Когда меня спрашивают, какое музыкальное событие представляется мне самым крупным в прошедшем году, я, не задумываясь, называю выход в свет двойного альбома с оперой Эдуарда Артемьева «Преступление и наказание». Более того, я уверен, что это мировое событие, и нам ещё только предстоит оценить его масштаб.
Эта опера — произведение очень непростой судьбы. Эдуард Николаевич начал писать его почти тридцать лет назад. И вот сумел полностью закончить и представить на суд слушателей только к своему 70-летнему юбилею. Первоначально это были наброски оперы под рабочим названием «Убивец», которые композитор делал, выбирая свободную минуту среди огромного количества прикладных работ в кино.
В начале 90-х идеей создания оперного спектакля по роману Достоевского для Большого театра загорелся режиссёр Андрон Кончаловский, много сотрудничавший с Артемьевым в кино, как российском, так и голливудском. Он привлек к работе таких мастеров, как поэт Юрий Ряшенцев, театральный режиссёр Марк Розовский (поставивший в свое время первую русскую рок-оперу «Орфей и Эвридика»), и втроём они создали либретто, причем Ряшенцев сумел сделать невероятное — написать стихотворный текст, очень близкий к оригинальному языку Достоевского.
Однако до реализации театрального проекта дело не дошло — слишком много сложностей самого разного характера. К тому же масштаб задуманной композитором партитуры, которая теперь уже называлась «Раскольников», превзошел даже рамки возможностей Большого — в этом гигантском полотне сосуществуют симфонический оркестр и академический хор, рок-группа и оркестр народных инструментов, биг-бенд и вокалисты-народники, цыганский ансамбль и джазовая вокальная группа… Да плюс к тому ещё и множество синтезаторов и семплеров. И ещё около десяти сольных вокальных партий. Общее время звучания оперы — примерно два с половиной часа.
Да и у самого автора возникли сомнения, смогут ли академические певцы адекватно справиться с партиями, больше подходящими рок-вокалистам и «народникам», Вывести же на сцену Большого театра «микрофонных» исполнителей тоже почти невозможно, поскольку это потребует полного звукоусиления спектакля. К тому же потребуется каким-то образом увязать дирижёра и оркестр с воспроизведением семплерньгх партий, для чего подавать дирижёру метрономный клик. Всё это выходит слишком далеко за пределы приемлемого для театра, несколько консервативного по самому своему статусу «национальной святыни».
Постепенно стало ясно, что такого рода произведение может быть адекватно исполнено только в виде звукозаписи. Опера получила уже третье название, совпавшее с названием романа. И началась работа над альбомом, продлившаяся около трёх лет! В ней приняли участие Российский государственный симфонический оркестр кинематографии под управлением Сергея Скрипки. По мнению композитора, это единственный оркестр, играющий с листа «набело» так, как это должно звучать в итоговой записи, и единственный, имеющий опыт работы под клик и под минусовые фонограммы. В записи важную роль сыграл хор Академии хорового искусства под руководством прославленного хормейстера Виктора Попова, ансамбль народных инструментов Дмитрия Калинина, цыганский ансамбль «Розы на снегу» Ляли Шишковой, женская часть вокальной джазовой группы «Акапелла экспресс» Андрея Туника, легендарный ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского.
Большая нагрузка легла на рок-музыкантов: гитаристов Евгения Позднякова и Евгения Быкова, басиста Антона Горбунова и барабанщика Петра Ившипа. Доля клавишных партий в опере столь велика, что, помимо самого Эдуарда Артемьева, в записи участвовали Ирина Попова и молодая концертирующая пианистка Екатерина Мечетина, которой досталось несколько виртуозных фортепианных эпизодов. А вот судьба сцены, где Порфирий Петрович играет на механическом пианино, оказалась непростой. Первоначально композитор планировал записать этот эпизод с помощью синтезатора с MIDI-секвенцией, затем предложил записать эту партию Екатерине, но её игра получилась недостаточно механической. В итоге MIDI-секвенцию воспроизвел электронно-механический рояль »Yamaha Disclavir», записанный с помощью традиционной микрофонной техники.
Очень непростой задачей был выбор вокалистов. С одной стороны, это должны были быть по возможности неизвестные широкой публике певцы, голоса которых были бы незнакомыми и не ассоциировались с посторонним эстрадным репертуаром, с другой — эти исполнители должны были справиться с партиями, очень непростыми как в интонационном, так и эмоциональном отношении.
Поэтому на кастинг были приглашены вокалисты, проявившие себя в нескольких мюзиклах, шедших на московских сценах в последние годы. Это профессиональные исполнители с опытом театрального подхода к пению, умеющие не просто петь, а воплощать вокальными средствами образ. При этом их мало знает публика, в поле зрения которой попадают только поп-звезды.
Партию Раскольникова спел Владимир Ябчаник, драматический тенор, чья вокальная подача напоминает по манере известного рок-певца Валерия Кипелова. В роли Сони — лирическое сопрано Наталья Сидорцева.
В опере есть персонаж, называемый просто «Господин». Первоначально это был Свидригайлов, но его сюжетную линию в опере опустили, чтобы не перегружать и без того насыщенное действие, поэтому и изменили имя персонажа па более абстрактное, а образ сильно упростили. (Это было сделано уже на заключительной стадии работы над записью оперы, а в партитуре 2003 года он ещё назван именем персонажа романа Достоевского). Этот безымянный Господин в опере счал средоточием порока, которому он поёт очень соблазнительные оды. Композитор отдал этому персонажу своеобразную музыкальную краску — его характер решён в виде пародии на чувствительный городской романс и нарочитую «цыганщину». Эту партию поет лирический баритон Александр Маракулин, сумевший тонко передать всю иронию отношения композитора к данному персонажу.
Психологически сложной является роль Порфирия Петровича, выразительно исполненная Юрием Мазихиным.
Важную резонерскую партию Шарманщика спел композитор Борис Базуров — известный экспериментатор с фольклорным материалом, владеющий народной манерой пения. Партия матери Раскольникова прозвучала в мастерском исполнении Светланы Белоклоковой, а партию Мармеладова по-актерски богато исполнил Пётр Маркин.
Вся запись была проделана в тонстудии «Мосфильма» звукорежиссёром Геннадием Паниным. Геннадий Панин — ученик великого Виктора Бабушкина, работает на «Мосфильме» уже четверть века, его послужной список включает многие сотни кинофильмов, десятки альбомов, и его вполне справедливо можно — и давно пора! — назвать выдающимся современным звукорежиссёром. Он настоящий фанат своего дела, и, трудясь над оперным проектом, буквально жил на студии, настолько велик был объем работы. Достаточно сказать, что в некоторых эпизодах количество дорожек доходило до… 250!
При прослушивании оперы с самого начала пытаешься определить её тип. Что это — современная академическая опера с использованием элементов языка рока, поп-музыки и т. д.? Или большой мюзикл? Или ещё что-то? Не знаю, кто как воспринял это произведение (специально не стал читать музыкальную прессу), но я определил для себя это произведение как очень усложненную рок-оперу. Она явно развивает ту отечественную традицию, которая была заложена А. Журбиным в «Орфее и Эвридике» (чей музыкальный язык был, кстати, куда сложнее языка »Jesus Christ Superstar" Андрю-Лойд Веббера). Да, в опере присутствуют масштабные оркестровые и хоровые эпизоды, её фактура крайне насыщенна, но в основе музыкальной лексики всё же лежит именно рок в самых разных его направлениях, от тяжелого до балладного и даже популярного.
При этом мелодика оперы не просто пронизана русской интонацией — она вся построена на ней, даже в самых «забойных» эпизодах. Но рок-основа далеко не всегда доминирует, и многие эпизоды построены на музыке, вовсе не имеющей отношения к року. Несмотря на такую полистилистику, на всём протяжении оперы ни разу не возникает ощущения эклектики, смешения чужеродных и несоединимых компонентов — настолько точно характер музыки соответствует смысловому содержанию конкретного эпизода.
Не могу не сказать и о том, что Эдуард Артемьев совершенно неожиданно раскрылся как превосходный мелодист. В опере музыка не только очень выразительная и эмоциональная, по в ней есть и эпизоды совершенно шлягерного типа, которые могли бы стать популярнейшими песнями. После прослушивания я с удивлением сказал ему: »Эдуард Николаевич, Вы меня удивили, я знал Вас как мастера киномузыки и флагмана нашей электронной музыки. Но Вы же, оказывается, ещё и настоящий хит-мейкер! Вы бы могли писать прекрасные песни!» — на что он с улыбкой ответил: »А я вот всегда старался в себе это сдерживать…»
Но и в качестве мастера крупной театральной формы Эдуард Артемьев известен меньше, чем своими работами в кинематографе. Поэтому в процессе работы над своим главным произведением он с трудом сдерживался от желания сказать как можно больше. В итоге опера угрожала стать произведением слишком крупной формы. В записанный на «Мосфильме» двойной альбом вошли 52 номера, а партитура насчитывает все 65! У автора была мысль сделать тройной альбом, но пришлось, что называется, «резать по живому». Однако в слегка сокращенном виде опера стала динамичней, не потеряв в полноте содержания.
Пора, однако, от музыкальных аспектов перейти к производственным. Наш разговор с Геннадием Папиным касался как технических особенностей записи, так и организационных и творческих.

— Как процесс записи был организован по времени?
— Поэтапно. Сначала были записаны номера с ритм-секцией, где есть ударные и бас-гитара — это порядка двадцати номеров, затем запись оркестра, запись народных инструментов. Много времени заняла перегонка синтезаторных звуков из домашней студии Эдуарда Николаевича. Казалось бы, там всё уже готово, но при соединении с другими звуками требовалась коррекция и уточнение тембров, редакция в некоторых местах и т. п. Процесс-то творческий!
И только потом начали готовить кастинг вокалистов. Приходили на каждую партию прослушиваться по два-три человека. Некоторые даже начинали записываться, но потом их приходилось заменять по разным причинам. Так что финальный состав исполнителей сложился не сразу.
Иногда бывали казусы: последний дуэт' шарманщиков записывался певцами поодиночке, как и во всем проекте. И они спели не вместе, причем в свободной импровизационной манере. Пришлось их двигать по горизонтали, одного подгонять под другого. А так — по интонации все исполнители справились.

— А беседа Порфирия Петровича с Раскольниковым? Тоже по отдельности?
— Да, они даже не встречались в студии на этом номере. По очереди приходили исполнители и пели только свои фрагменты, свои партии. Невозможно приглашать всех сразу.

— Эпизод с цыганским романсом Господина выделяется своеобразным эстрадным характером. Как он записывался?
— Там настоящий цыганский ансамбль, но он сочетается с гитаристами, записывавшимися на всём протяжении проекта, и в конце ещё звучит струнная группа.
— Но там соло явно играет гитарист-цыган, в манере знаменитого Сергея Орехова, очень похоже на него…
-Да, но аккомпанемент к нему прописывал штатный гитарист проекта. Цыганский гитарист играл не совсем точно по гармонии, но очень характерные вариации, они придавали нужный колорит всему эпизоду.

— А песенка девиц, которую поют три девушки из «Акапелла экспресс» — там ощущаются какие-то технические хитрости… Задержка? Хорус?
— Они пели наложением партий, за счёт этого кажется, что использовали дилэй. А на самом деле — никаких гармонайзеров, у девушек хорошая джазовая школа пения сложных аккордов. Кстати, повторно наложенные треки звучат тише основных.

— Когда идёт колыбельная матери Раскольникова, там вначале интересный сложный эффект звучит. Очень высокий женский голос в унисон с каким-то неопределяемым инструментом, похоже на синтезатор. А потом вступает низкий голос матери…
— Там есть два номера, где высокий женский вокализ. В одном номере действительно очень высоко спето, а там где колыбельная — просто подняли вокализ на октаву вверх. Редкий случай, когда так делали, но попробовали, вроде неплохо получилось.

— А сцена вечеринки с участием Порфирия, где звучит быстрое «бугообразное» фортепиано. Там тоже чувствуются какие-то приемы обработки…
— Там вообще-то два рояля! И они разведены влево-вправо. Сначала планировали пустить MIDI-секвенции, но потом решили использовать живой рояль. Живой в смысле акустический, а играет там MIDI-секвенция, так задумал Артемьев. Вообще в опере очень много электроники, по там, где могут звучать живые инструменты — они звучат.
И в другой сцене — диалог Порфирия и Раскольникова — звучит »Yamaha Disclavir», который мы записывали микрофонами на студии Максима Фадеева, и к нему добавлены на басах семплы настоящего рояля. »Disclavir» ведь имеет формат кабинетного рояля, даже меньше, и для глубины звучания на низах добавили семплы концертного рояля.

— А надо ли было? Ведь это имитируется не концертный рояль, а механическое пианино, какие у него там особые басы… Кстати, в некоторых оркестровых местах есть очень низкие протяженные звуки, ниже контрабаса. Это синтезатор?
— Да, это синтезатор, там специально партия забирается очень низко, в субконтроктаву. Но это требует высококачественной системы воспроизведения.

— Запись вокала явно сделана по эстрадной технологии. Близкий микрофон, искусственная реверберация, малый объем…
— Весь вокал записывался во Второй студии, ближним микрофоном. Тут мы отошли от канонов оперной записи, где микрофон неблизкий, большой динамический диапазон, очень большой объем, звучит естественная реверберация помещения. В условиях полистилистики могло получиться так, что разные номера будут звучать со слишком разным средним уровнем громкости. Во Второй студии можно писать вокал только близко, там, если отходишь от микрофона, начинает сильно звучать помещение, ведь оно небольшое и с отражающими поверхностями.

— А не пробовали сымитировать оперное пространство? Или задачи такой не было?
— Пробовали, но, во-первых, слышно, что искусственная реверберация, во-вторых, при такой насыщенной фактуре оркестра отдалишь голос — провалишь его совсем. Да и вокалисты у нас не оперные, а »микрофонные». Но хор писался в большом зале Первой студии, и он отдалён по глубине плана.

— В записи заметна игра пространством, движение, лево, право — всё по театральным канонам…
— Надо сказать, что весь процесс сведения шел в 5.1, а стереовариант был, так сказать, вспомогательный. Поэтому я использовал общие микрофоны на каждом наложении для создания объема всей звуковой картинки, и потом из пятиканальных премиксов делалась стереоверсия. И надо признать, многое в звучании потерялось по сравнению с сэрраундом.

— Как всё сводилось?
— Частями, слоями. Отдельно ритм-группа, струнные, дерево, медь, голоса, синтезаторы, гитары, которые тоже делились на части, что позволило потом вносить поправки.

— Эдуард Николаевич сказал, что медные партии играли ребята из Гнесинского биг-бенда Кролла… Они ему очень понравились крепкой джазовой атакой.
— Там были разные духовики. Были из оркестра кино, из студенческого оркестра.

— Как записывалось гитарное хозяйство?
— Основным гитаристом был Евгений Поздняков. Он свои партии записывал дома в своей студии под клик или синтезаторную минусовку со всеми темповыми изменениями либо под MIDI. Учитывая объем гитарной музыки, это очень трудоемкая работа. Там получилось порядка двадцати номеров, где присутствует ритм-секция. Некоторые номера писались без ритм-секции, но под клик.

— А что за знаменитый номер, где 250 треков?
— Это «Убийство лошади», большой сложный номер на шесть минут. Там сольные реплики разных персонажей, хор, ансамбли, оркестр, куча синтезаторов… Всё это писалось по отдельности по группам.

— Вернемся к записи вокала. В опере вокальные номера очень разнообразны: и соло, и дуэты, и сцепы с несколькими персонажами, ансамбли, большой хор…
— Весь сольный вокал, дуэты и ансамбли записывались во Второй студии. Хор — в большой студии. В хоре есть реплики отдельных голосов, тут по-разному было — и вместе с хором они исполнялись, и отдельно наложением. Большой хор писался необычно для академического состава — все вокалисты, а их несколько десятков, пели в наушниках под минус, а есть места, где записано наложение хора па хор, потому что в партитуре есть двойной хор или просто нужен очень большой, массивный состав. Но партитура партитурой, пение — пением, а певцам ещё приходилось проявлять свои актерские способности, играть у микрофона. Причем все дуэты, как уже сказано, записаны наложением, вокалисты поодиночке пели свои партии.

— Как последний альбом Фрэнка Синатры «Дуэты», когда он живьем ни с одним «партнером» не встретился?
— Примерно так. И тоже приходилось корректировать интонацию. У Раскольникова несколько нот подтюнивали, но не потому что он пел неверно, а чтобы придать большей устойчивости нотам в быстрых номерах с широкими скачками, где он проскальзывал. Поэтому опорные ноты чуть удлиняли, чтобы зафиксировать интонацию.

— Кстати, в хоре есть партия очень низкого баса, вроде октависта, поющего в большой и контроктаве. Это реальный вокалист или «химичили» с электроникой?
— Это реальный хорист, таких голосов крайне мало, его специально приглашали спеть несколько реплик, он даже в буклете обозначен как «голос из толпы». Единственное место, где этот голос обрабатывали, — когда надо было из ми сделать ми-бемоль, вот там подтюнили вниз. А вот где действительно «химичили», это в сцене шарманщиков — там подложили очень тихое дублирование октавой вниз. Вот оно сделано электронным делением частоты, но там это звучит еле слышно и поэтому хитрость незаметна.

— А ансамбль ударных Марка Пекарского где звучит?
— В мощных туттийных местах, там он добавляет ярких ударных красок… звучат колокола и т. п.

— А народные инструменты, ансамбль народных?
— Это всё тоже писалось в малой студии, и в основном наложением. Как правило, наложение было доминирующим приемом.

— В буклете значится мастеринг, который делал Андрей Субботин. Каким был этот мастеринг для оперы, что требовалось от него?
— Мастеринг по технологии вполне обычный, частотная коррекция и динамическая. Главная задача — подровнять разные номера между собой по динамике и громкости. Поэтому мастеринг был, условно говоря, «попсовый», то есть такой, какой делают для поп-музыки. У сведенного немастеренного исходника очень большой динамический диапазон, и если послушать его в автомобиле, то тихие номера пропадут.

— Ну, опера вообще-то не предназначена для слушания в автомобиле…
— В наше время, где только не слушают музыку, даже некоторые звукорежиссёры слушают в машине. И мы учитывали динамические условия тракта машины и радио… Пришлось в основном «приподнимать» по уровню акустические номера, приближать их к рок-эпизодам, иначе звучали бы то громкие номера, то тихие, это раздражало бы слушателей. Мастеринг был в обратной связи с миксом, иногда после мастеринга приходилось возвращаться к исходнику и менять микс.

— На какой технике ты работал?
— Станция «Pyramix», точнее, в некоторых случаях даже две. Это удобно — использовать мобильный комплект, чтобы можно было дома у Эдуарда Николаевича перегонять с его домашней студии всю синтезаторную часть, которая в опере очень велика. Если посмотреть партитуру, то там, у синтезаторов, три-четыре нотные строчки. Но на самом деле реальных дорожек оказывалось и 40, и 50, и даже 60, потому что там смешанные тембры, когда одна нотная партия звучит десятком отдельных голосов. Сведение проходило в аналоге через консоль «Solid State Logic 4000», тогда в Первой студии ещё не стояла «9000-я» консоль, она появилась как раз после окончания работы над оперой. Некоторые премиксы, особенно дабл-треков, а также эффекты, дилэи делались внутри станции. Но сложные номера выводились на консоль, иногда трижды — четырежды.

— То есть микс делался за несколько проходов при использовании всех каналов консоли?
— Да, притом консоль была 48-канальная! Для сложных номеров пришлось делать особую конфигурацию мониторинга, чтобы слышать все треки — и которые заведены на пульт, и которые внутри станции. Тут делался контрольный виртуальный микс для прослушивания, часть треков, например оркестр, сводилась через пульт, остальные прослушивались для того, чтобы вносить поправки в баланс, после чего переходили, например, к фортепьянной части, гитарной, ритмической, синтезаторной и т. д. Самый сложный номер «Убийство лошади» сводится за четыре прохода с использованием всех каналов пульта, притом часть треков уже была подсведена. Эти самые 250 треков суммировались до 112, которые за четыре прохода были сведены в стереомикс.

— То есть каждый проход представлял собой субмикс? Эти 48 каналов сводились на сколько дорожек?
— На шесть дорожек. Поскольку этот проход разбивался ещё на субмиксы, чтобы иметь отдельно струпные, отдельно деревянные, отдельно медь и т. п.

— Расскажи о работе на станции «Pyramix»?
— Я брал с аналогового пульта с помощью цифрового коммутатора 48 цифровых линий AES на вход и столько же было на выход, и восемь линий сведенного микса. «Pyramix» использовался как много-дорожечный рекордер и как мастер-рекордер в сэрраунд-формате.

— Сколько изначально было дорожек у струнных?
— Примерно сорок. Они занимали почти весь пульт, сводились в 11–12 промежуточных дорожек плюс ещё дабл-треки. Вот пример — оркестр занимает (с оркестровыми ударными) порядка сорока треков. Вся остальная часть слушается виртуально через мониторную секцию «Pyramix», на пульт приходит только симфонический оркестр, в котором примерно десять дорожек — медные, от четырех до восьми дорожек — деревянные, восемь — струнные, у оркестровых ударных число треков варьировалось, плюс общие микрофоны: лево, право, центр, сэрраунд. Затем весь оркестр сводится в шестиканальный микс, к которому отдельно добавлялись шестиканальные субмиксы медных, деревянных и т. д.

— Не потерялось ли в миксе всё это богатство?
— В стереомиксе что-то потерялось. Но в 5.1 всё слышно очень хорошо. Вообще, изначально не ставилась задача делать сэрраунд-микс, мы понимали, что если это потребуется, то не скоро. Но потом, увидев сложность создания стереомикса, решили всё-таки делать сэрраунд. Партитура ведь очень густая и плотная. Доходило до того, что, забыв подать на пульт оркестр, не сразу это замечаешь, настолько много каналов и партий уже звучит и без него! Ради шутки мы пробовали слушать часть партитуры — только симфонический оркестр, или только народный, или только ритм-секцию — и уже всё звучало насыщенно и плотно, было полноценное звучание. На финальном этапе весь проект выкладывался как трехчасовой мультитрек из премиксов, с нужными паузами между номерами, и с ним также проходила редакция: некоторые номера сокращались, делались небольшие дописки по вокалу, по инструментам. Вообще редакции было очень много. Пришлось пройтись по всей опере, по всем трекам, проверить все склейки, стыки, интонации. Ведь игралось очень многое с листа.

— А как писались большие крупные номера? Кусками или сквозным «ледоколом»?Монтировали много?
— Писали группами, и как раз кусками, «ледоколом», до первых ошибок или погрешностей. Тогда подписывали дубли, вставки и пр. У нас был примерно полугодовой перерыв, во время которого я занимался редактированием на компьютере, чисткой погрешностей, шумов и пр. Тут очень помогла программа «Algoritmix Renovator», с её помощью были убраны все посторонние шумы. В том числе и такой шум, как клик, пролезавший иногда через наушники.

— Значит, всё-таки пробивалось?
— Так надо учесть, сколько было наложений и сколько было наушников! На одних струнниках несколько десятков!

— Одним из последних номеров оперы является большой вальс — очень яркий номер. Я думаю, это отдельное выдающееся произведение огромного драматического накала, о нем ещё будут говорить. Как его записывали?
— Его тоже писали по группам наложением. Вальс делится на две части. Он начинается как духовой оркестр, играющий в отдалении, после чего переходит в симфонический. Кстати, сольные кларнеты записывались по-особому. Эдуард Николаевич просил музыкантов принести кларнеты разных фирм и строев, чтобы добиться некоторого розлива в сольных проведениях тем.

— Как ты сказал, в альбом вошла не вся музыка, 52 номера из 65. Это окончательный формат произведения или возможны варианты?
— Возможны. Например, был записан второй вариант финала, «режиссёрский», для Кончаловского. Это отдельный музыкальный номер. Там отсутствует финальная сцена наводнения, и заканчивается опера дуэтом Сони и Раскольникова. То есть это совсем другая концепция. Кончаловский мыслит сценографией, спектаклем, а как в Большом театре поставить наводнение? Поэтому у него другое видение финала оперы, и для этого Артемьев написал другой вариант музыки.

— По словам самого Артемьева, то, как им задумана музыка, на сцене вообще не может быть напрямую воплощено, это чисто студийный вариант.
— Конечно, сценическое воплощение этой оперы требует оборудования большого рок-концерта. Планы постановки »Преступления и наказания» были очень давно. Даже название менялось. Никто не думал, что всё это затянется на долгие годы, на десятилетия. И потом, сценическая драматургия потребует изменений в музыке, сокращений, переделок, перестановок. В любом случае — упрощения фактуры. На основе всего сведенного и исходного материала можно сделать любые версии: для издания в сэрраунд-формате, для кино, для живого театрального исполнения, когда часть треков будет идти в записи, помогая живой игре. Причем в театре можно будет делать любую пропорцию групп и голосов в зависимости от возможностей постановки.

— Возможно ли воплощение оперы в кино? Можно ли будет сделать пересведение для фильма, если встанет такой вопрос, учитывая участие в проекте Андрона Кончаловского?
— Во всяком случае, изначально в записи мы заложились по максимуму: сэрраунд 5.1, 24 бит/96 кГц, все компоненты сохранены. И отдельные треки всего проекта, и субмиксы, так что можно изъять любой фрагмент и его переписать и заменить другим, например, заменить инструменты. Такое у нас было и в ходе проекта, когда мы заменяли одни партии гитар другими, или подряд заменяли разные клавишные.

— Если бы ты эту работу делал в нынешней Первой студии «Мосфильма», после реконструкции и переоснащения консолью «SSL 9000», как бы это повлияло?
— Конечно, это было бы легче и проще. Там 80 каналов, и конвертеров тоже 80 каналов. Причём на пульте канальные ячейки сдвоенные, можно подключить 160 источников. Там больше возможностей и по автоматизации, и по удобству панорамирования в 5.1 ив других вещах. Но реконструкция началась после того, как мы закончили работу над проектом. Так что не довелось… Но сейчас есть изменения в партитуре, которые появились уже после того, как запись была закончена в варианте на двух компакт-дисках. Есть некоторые редакционные поправки композитора, некоторые изменения в инструментовке, которые он сделал после прослушивания альбома. Но альбом вышел и продается. А вот если выйдет какой-то многоканальный вариант, на DVD Audio, чтобы можно было слушать в сэррауиде 5.1, вот это уже будет совсем другое впечатление.

— Расскажи какой-нибудь курьёз в работе над проектом.
— В одном номере пришлось делать ускорение темпа без компьютерного пересчета. Там первоначально стоял темп 106, а Артемьев решил, что это слишком медленно и надо ускорить до 120. Номер короткий, 78 секунд, но в этом номере скрипки играют от начала до конца шестнадцатыми. Пришлось разрезать всю фонограмму на фрагменты, равные по длине одной шестнадцатой, и вручную укоротить интервалы между ними и сделать кроссфейды, чтобы незаметны были склейки. Причем резать пришлось каждую дорожку. В «Pyramix» есть возможность автоматизировать этот процесс, прописав макрос. Там проставляется сетка, и программа автоматически по этой сетке разрезает дорожки между нотами, потом задается новый темп и дается команда склеить с кроссфейдами новый клип. Вот такой полуавтоматический режим… В итоге в номере длительностью 78 секунд получилось 28712 склеек!

— С ума сойти! 368 склеек на секунду звучания? Наверняка это можно в книгу Гинесса! Вы бы это переписали с оркестром не раз!
— Да, там пришлось повозиться очень много, несмотря на автоматизацию. Но это делалось тогда, когда оркестровые записи уже закончились, и вызывать оркестр потому было затруднительно. Да и мне хотелось попробовать провести такой эксперимент, и в результате получен большой опыт. К тому же, если бы скрипачи стали переигрывать в новом темпе, атака и артикуляция изменились бы. Медленнее они играли, акцентируя каждую ноту, а в новом темпе они бы облегчили атаку, получился бы другой характер звучания.

— Каковы твои впечатления от этой работы в производственном смысле, как профессионала?
— Одно могу сказать — это мой самый крупный проект за всё время работы, хотя я сделал немало больших проектов. Много извлек для себя нового. Скажем, в очень плотных по фактуре номерах накопленные навыки переставали работать, например, крутишь эквалайзер на каком-то канале, а разницы нет, особенно в стерео при большой густоте фактуры. Поэтому приходилось применять какие-то другие средства. И при окончательной отделке перед выходом альбома была опасность «доулучшать» проект до какого-то совсем странного звучания. Но работа сделана, альбом вышел, его уже обсуждают в прессе и интернете. Посмотрим, как примут…

Думаю, рассказ ведущего звукорежиссера студии «Мосфильм» об этом уникальном проекте оказался интересен нашим читателям, и они найдут возможность приобрести и послушать альбом с оперой выдающегося композитора современности Эдуарда Артемьева «Преступление и наказание». Уверен, впечатления будут самыми положительными!

Анатолий Вейценфельд
(Информационно-технический журнал «Звукорежиссёр» — 2, 2008)