Эдуард Артемьев: Интервью:  
ЛИЛИЯ СУСЛОВА: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ. ПРОРЫВ В НОВЫЕ ЗВУКОВЫЕ МИРЫ"
 

Электронная музыка на сегодняшний день стала реальной и узаконенной частью нашей музыкальной культуры. Проблемы творчества, специфика организационных моментов, связанных с новейшей и дорогостоящей аппаратурой, проблемы самоутверждения жанра и его творцов в контексте традиционного музыкального мышления (включая и авангард!), опирающегося на акустическую природу тона - все это представляется нам достаточно, актуальным. Данная статья Лилии Сусловой, посвященную творчеству ведущего мастера этого направления в отечественной музыке - Эдуарда Артемьева в какой-то мере, мы надеемся, удовлетворят интерес и любопытство читателя к электронной музыке.

ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ. ПРОРЫВ В НОВЫЕ ЗВУКОВЫЕ МИРЫ

Этого музыканта традиционно воспринимают прежде всего как популярного кинокомпозитора. И действительно: Эдуард Артемьев написал музыку более чем к 150 отечественным, а также зарубежным фильмам, в том числе документальным и "мультяшкам", театральным, радио- и телепостановкам. Среди режиссеров, с которыми он работал, - известные имена: А. Тарковский, Н. Михалков, С. Самсонов, А. Кончаловский, В. Абдрашитов.

Однако центром устремлений композитора стала электронная музыка, как род чистого творчества. (Заметим попутно: обе линии пока не удостоились должного внимания наших музыковедов, как бы даже прошли "мимо них"...) Работа в этой области с самых первых шагов (начало 60-х) означала прорыв в новые звуковые миры, открытие иных, отличных от традиционной музыки форм пространственно-временной, динамической организации материала. Работая с синтезаторами и компьютерами различных поколений и моделей, композитор постепенно, шаг за шагом закладывал основы новой тембровой интонационности, открывал сферы выразительности внутри самого звука, свежие сочетания электронных и акустических звучаний, моделировал пространственные эффекты звучания.

Путь, который избрал Артьемьев и которому он следует уже многие годы, был далеко не прост. Нужно было обладать удивительным даром предвидения, чтобы за первыми музыкальными пробами на примитивных, генерирующих звук электронных приборах увидеть необъятные горизонты музыки компьютерной эры.

Хорошо известно, с каким трудом прокладывала себе дорогу электронная музыка в нашей стране: на нее смотрели как на явление немузыкальное, сугубо техническое, и преодолеть это смогла лишь современная творческая практика. Отрицательно сказывались и оторванность от зарубежных достижений, и низкая техническая оснащенность средствами записи и воспроизведения звука, и малодоступность соответствующих теоретических трудов. В сущности, электронная музыка в нашей стране развивалась главным образом усилиями одиночек-энтузиастов и не имела (в отличие от зарубежной) непрерывной восходящей линии эволюционного развития. Напомним имена таких энтузиастов:

Л. С. Термен - патриарх музыкальной электроники, талантливый физик, создатель терменвокса, непревзойденного до сих пор в семействе исполнительских электроинструментов (благодаря чутким возможностям управления звуков); А. А. Володин - крупный ученый в области электронного звукосинтеза, конструктор ряда новых инструментов; Е. А. Шолпо - инженер, создавший первый электронный синтезатор - вариафон; Е. А. Мурзин - видный изобретатель, разработчик уникального фотоэлектронного синтезатора (АНС'а), основатель Экспериментальной студии электронной музыки в Москве. Сегодня в этом же ряду и имя Э. Артемьева, президента Российской ассоциации электроакустической музыки: Он имеет обширные международные контакты, выезжает на фестивали электронной музыки, где звучат и его сочинения, работает с фирмами грамзаписи, киностудиями Франции и Голландии, США и Швеции, других стран, принимает участие в деятельности Международной конфедерации электроакустической музыки, входит в состав редколлегий некоторых зарубежных журналов.

Эдуард Артемьев родился в 1937 году в Новосибирске. В 1953 году он поступает в Московское хоровое училище. Его первый педагог по композиции - М. Парцхаладзе, организовавший в те годы в училище факультативный курс сочинения. "Артемьев, - вспоминает композитор, - очень выделялся среди своих сверстников. Он был удивительно малословен и отличался огромной целеустремленностью и работоспособностью. Задачи по композиции были для него слишком тесны. Богатая творческая фантазия, страсть к экспериментированию в области музыкальных средств - характерные черты Артемьева в период наших с ним занятий". Действительно, нетрадиционность творческого мышления, увлечение звуковой красочностью, интерес к необычным тембрам и тембровые сочетаниям проявились уже в годы ученичества будущего композитора.

1956-1960 - годы обучения в Московской консерватории по классу композиции у Ю. Шапорина и Н. Сидельникова. В качестве дипломной работы юноша представил ораторию "Я убит подо Ржевом" на стихи А. Твардовского для баритона, смешанного хора и симфонического оркестра, цикл хоров и концерт для альта. "Оратория - первое крупное сочинение молодого автора, как и последовавшая за ней сюита для симфонического оркестра "Хороводы", отмечены общей экспрессионистической направленностью музыки" (Ю. Тюлин), стремлением к "динамизации" выразительных средств (усложнение тембровой вариационностью). Впоследствии композитор, оценивая свои первые опусы, отмечал в них влияние творчества импрессионистов - Дебюсси, Равеля, а также молодого Стравинского, которыми он был увлечен в консерваторский период. "Меня всегда привлекал в музыке тембр, - говорит Артемьев. - И именно у импрессионистов... я учился искусству колорита, фиксации тончайших настроений, мимолетных впечатлений, передаче звукового пейзажа. Впрочем, неверно думать, что у импрессионистов при ярких красках - расплывчатая форма. Именно у Дебюсси я учился точности конструкции".

Встреча с Е. Мурзиным после окончания консерватории предопределила дальнейшую творческую судьбу композитора. Талантливый ученый, страстный любитель музыки, Е. Мурзин стал его учителем по электронике, акустике, приобщив начинающего автора к точным наукам, электронной технологии, практике стерео-звукозаписи. Артемьев становится одним из самых активных и пытливых членов электронной студии - молодых энтузиастов, сплотившихся в начале 60-х годов вокруг Е. Мурзина. Можно сказать, что собственно история отечественной электронной музыки началась с внедрения в практику его электронного аппарата - синтезатора АНС, названного так в честь А. Н. Скрябина. Первые творческие опыты на АНСе провел композитор А. Волконский (1958), чуть позднее с синтезатором стали работать О. Булошкин, Э. Артемьев, А. Немтин, С. Крейчи, С. Губайдулина, А. Шнитке, Э. Денисов, Ш. Каллош. Поэтому остановимся немного подробнее на опытах ученого.

Свой новый аппарат Е. Мурзин назвал "фотоэлектронный оптический синтезатор звука". В его основе - фотоэлектронное устройство. Фотоэлектронный принцип синтеза, примененный Е. Мурзиным, подразумевает графическое изображение звучаний на специальной пластинке, покрытой сплошным слоем черной краски, которую он очень точно назвал "партитурой". Перед композитором - целый ряд рычагов, на конце каждого из них резец. В нужных местах краску можно было удалить (с помощью резцов), получив систему щелей определенной конфигурации: более сочный звук требовал провести линию (вместо точки), аккорд - поставить несколько точек в разных местах. Полученные таким образом щели, точки, линии служили для регулирования яркости световых лучей, направляемых на фотоэлементы через вращающиеся диски - частотные модуляторы. В них под воздействием света возникал электрический ток, преобразующийся затем в звук. "Партитура" играла также роль оперативной памяти, позволяя композитору вносить различные изменения в характер создаваемых звуковых сигналов, то есть корректировать звуковой рисунок в соответствии с авторским замыслом.

Оптические генераторы звука синтезатора АНС (а их 720) дают возможность получать 720 синусоидальных тонов и составлять из них любые по сложности колебания. Основной звукоряд инструмента представляет собой деление октавы на 72 ступени (возможна была также и 144-ступенная темперация). "Практически не имея темперации, - писал Артемьев, - АНС превосходил многие коммерческие синтезаторы того времени (например, модульные синтезаторы типа МУГ) своим неограниченным многоголосием, возможностью строго научного синтеза (зная спектральный состав тембра, его можно точно воспроизвести на партитуре аппарата)". И в другом месте: "Композитор, работая на партитуре синтезатора, уподобляется художнику, он подкрашивает, ретуширует, стирает и наносит новые кодовые рисунки, тотчас осуществляя слуховой контроль получаемого результата. На стекле партитуры можно разрабатывать совершенно необычные по спектрам звуки. Аппарат, имеющий систему памяти, может запоминать такие разработки и впоследствии пользоваться ими. Не имея ограничений в тембрах и их изменениях, АНС позволяет в сочинениях использовать искусственные голоса и шумы возможных строений".

Итак, синтезатор АНС открыл перед музыкантами неизведанные пути в воссоздании совершенно непривычного мира звуков, кардинально изменил композиционный процесс, предоставил композитору уникальную возможность работать на акустическом микроуровне, используя новые звуковые качества и оттенки, возникающие от свободных сочетаний гармоник, призвуков, шумовых эффектов. Внутризвуковые отношения и процессы регулировались микротемперацией, взаимодействия обертонов - микродинамикой и микроритмом. Всего один звук, точнее, строение его тембра могло стать сутью композиции.

Эта идея получила различную реализацию в некоторых сочинениях, созданных на АНСе, - "Фа-диез" О. Булошкина. "Двенадцать взглядов на мир звука" (Вариации на один тембр) Э.Артемьева, "Поток" А. Шнитке. По сути дела, в этих сочинениях сам звук выступает как композиционный объект, как результат формирования его тембра из простейших составляющих. А строение тембра - его динамика (атака и затухание звука), ритмическая организация, тематическое развитие (соотносимое с выбранным законом времени и очерeдности появления всех элементов тембра: обертонов, шумовых призвуков и т.д.) - представляет целостную модель сочинения. Такое глубинное проникновение в тембр давало, поразительные для того времени результаты, притом совершенно различные в каждом конкретном сочинении.

Наиболее значительные композиции Артемьева, созданные в "студийный" период на синтезаторе АНС, - "Мозаика" (1967) и "Двенадцать взглядов на мир звука" (1969). Кроме них, для АНСа написаны опусы "В космосе", "Звездный ноктюрн" (1961), "Концертный вальс для синтезатора АНС", "Этюд для синтезатора АНС" (1964).

Э. Артемьев: "Я бы этот период определил как некую пробу сил, как прикосновение к некоей иной субстанции музыки. Композиторы как бы примеривались - как можно проникнуть во внутрь звука, что с этим можно делать. Это еще робкие попытки прикоснуться к новому звуковому миру...

Я к музыке отношусь как к феномену на девяносто процентов эмоциональному. Она возникла и должна в этом пребывать. И когда я занялся электроникой, для меня открылись наиболее полные возможности для выражения эмоционального, как ни странно. Прорыв в какие-то новые миры, новые звучания, пространство.

В сочинении "Двенадцать взглядов на мир звука", созданном на АНСе, меня интересовала возможность не только конструирования тембра, - а синтезатор АНС предоставлял уникальную возможность построения тембра из любого количества обертонов, управления гармониками на всей полосе партитуры синтезатора, - но и его каких-то эмоциональных поворотов. Меня привлек тембр темир-комуза, поскольку он имеет большое количество составляющих и позволял свободно обращаться с различными комбинациями обертонов".

В крупной композиции "Двенадцать взглядов на мир звука" тембр якутского темир-комуза выполняет роль темы; его обертоновый ряд после тщательного анализа подвергается разнообразным модификациям на АНСе; в результате возникают разного рода "обертоновые блоки" (произвольное комбинирование обретонов), "акустические версии", "унтертоновые версии", "искажения обертонов", микрополифонические и микроритмические процессы на внутризвуковом уровне (вариация движения и ритмы, горизонтальная и вертикальная полифония). Композитор реализует все возможные варианты работы со звуком, синтезируя из его спектра как нетрадиционные тембры с чисто электронными свойствами, так и натуральные, живые (например, в виде имитации), наконец, включает прямую запись конкретных звуков, поглощающих "голос" темир-комуза.

В целом это довольно масштабное по своему объему сочинение производит сильное эмоциональное впечатление, открывая такие внутренние глубины одного-единственного тембра, какие были бы немыслимы в традиционном сочинении.

Однако конструирование тембров, управление тонкой структурой спектра звука, получение специфических звуковых и шумовых эффектов (в этом смысле АНС - "разведчик" в мире нового) в какой-то мере заслоняли собой живые качества тембра, живые динамические процессы. Это во многом определило тот "синтетический", искусственный характер электронного звучания, который отмечали некоторые композиторы, например С. Губайдулина, А. Шнитке. Создав своего рода шедевры ранней электронной музыки - "Vivente Non Vivente" С. Губайдулиной и "Поток" А. Шнитке, признанные сегодня отечественной классикой в этой области творчества, - они в дальнейшем отошли от нее.

Недостаточная развитость внутренней структуры искусственно полученных тембров явилась объективной причиной приверженности композиторов, работающих в электронной студии, к почти исключительному использованию звукошумовых построений, образующих звуковые единства-пласты, шумы, крупные мазки, "пятна", отдельные голоса-точки, линии и т.д. Этим же объясняется и незначительное число электронных сочинений с развитой мелодической линией, протяженными солирующими голосами, обладающими живой интонацией. Однако яркие сонорные свойства композиций, созданных на АНСе, позволяют оценивать их как целостные музыкальные произведения.

В "Мозаике" Артемьева - сочинении, имевшем успех на Первом Международном фестивале электронной музыки в Венеции (1968), в полной мере проявились черты той ветви сонорности, в которой, по выражению Е. Назайкинского, "сонорный субстрат, являясь результатом синтеза, служит композиции как основное содержание на слуховом сенсорном уровне". Существенные стороны "сонорного субстрата" в его традиционном понимании, неразличимость индивидуальности отдельных голосов "суммарного тембра-сонора" с яркими пространственными, динамическими и красочными свойствами, "отвлечение" от реальных звучании классических инструментов здесь во многом усилены благодаря специфическим электронным характеристикам.

Сонористическое целое "Мозаики" образуется в результате синтеза различных элементов: звуков рояля, полученных на его клавишах и струнах, поющего голоса, шепота (из шипящих и свистящих фонем, подвергнутых электронным преобразованиям). В итоге кропотливой работы с тембрами (напомним, что АНС обладал возможностью строго научного синтеза спектрального состава тембра) композитору удалось синтезировать сложнокомпонентную ткань, включающую как многоголосные шумозвуковые построения, в основном высотно-недифференцируемые, так и "тоновый" одноголосный материал (репетиции на ив малой октавы с микрохроматическими отклонениями-переливами). В них "мозаично" вплетаются звуки другого класса: россыпи отдельных обертонов, глиссандирующие пассажи рояльных струн, выкрики денатурализованного (инструменталированного) человеческого голоса, удачно синтезированное хоровое звучание (три ладово-окрашенных созвучия), а также отдельные "конкретные" шумы (стуки, шорохи, завывания ветра и т.д.). Общий эффект усиливает микрокластерная электронная техника, оперирующая многозвучиями, составленными из микрохроматических интервалов, сливающихся в неразличимые вертикальные комплексы, горизонтальные пласты, отдельные пятна, шумы. Важную структурирующую роль приобретает при этом контраст темброкрасочных звучностей - динамический, регистровый, "фактурный" (одноголосие - многоголосие), ритмический, артикуляционный. Динамическое развитие электронной композиции во времени вполне логично и естественно: моменты подъемов и спадов связаны с кульминационными разделами в конце каждой части сочинения; вся драматургическая организация нередко основана на волновом принципе, вызывающем ассоциации с приливами и отливами морского прибоя. Упомянем и выразительные пространственные свойства композиции - отчетливо ощущается иллюзия акустического звукового пространства (искусственно созданного) в различных его проявлениях (эффекты реверберации, эха, отражения звука и др.).

Новые внемузыкальные образы, ассоциации, формы выражения "Мозаики" стимулируют фантазию слушателей, то есть служат композиции именно "как основное содержание на слуховом сенсорном уровне". Отсутствие мелодического рельефа компенсируется здесь уже описанными необычными тембровыми эффектами, гулами и шумами, красочными переливами звучностей, строго организованным пространственно-временным и динамическим развитием звукового материала. Они усиливают непосредственное эмоциональное воздействие электронного звучания, которое получает "художественную конкретизацию" новых звуковых картин...

Электронными опытами Артемьева заинтересовались кинематографисты, и именно в кино они нашли свое яркое применение. Поначалу звукошумовыми напластованиями, электронными эффектами, подчеркнуто "неземным" звучанием озвучивались в основном научно-популярные фильмы "космической" тематики. Такими были, в частности, и первый опыт композитора в новой сфере - фильм "Мечте навстречу", документальные ленты "Планета Океан", "Дом в космосе", некоторые сюжеты в киножурнале "Хочу все знать", "Альманахе кинопутешествий" и др.

С расширением выразительных возможностей электронной музыки она проникает в другие жанры кинематографа - художественные фильмы (в том числе телевизионные), мультфильмы. В 1967 году Артемьев завершил первую самостоятельную работу такого рода - фильм режиссера С. Самсонова "Арена" (киностудия "Мосфильм"). С тех пор кинематограф прочно вошел в жизнь композитора, став для него, по собственному признанию, "прекрасной лабораторией для разнообразных творческих экспериментов", эволюционирующих от чисто внешних звуковых эффектов, спроецированных на "ирреальный" видеоряд, до синтеза в электроакустической палитре фильма различных стилистических пластов.

Эдуард Артемьев - один из первых отечественных композиторов, начавших широко применять электронные звучания в кинофильмах, - отлично чувствует экран. А это значит, что его музыка несет не только изобразительно-информационную, но и эмоциональную, эстетическую и, наконец, духовную нагрузку. Будь то фантастика, детектив или психологическая драма, композитор раскрывает поистине необъятные образно-выразительные (как, впрочем, и технические) возможности нового вида музыкального искусства второй половины XX столетия. Стоит вспомнить хотя бы такие ленты, как "Солярис" и "Сталкер", "Несколько дней из жизни Обломова" и "Родня", "Сибириада" и "Лунная радуга", "Визит к Минотавру" и "Охота на лис"...

Особняком стоят три фильма Андрея Тарковского ("Солярис", "Зеркало" и "Сталкер"); в каждом случае обращение к электронике было продиктовано задачами, поставленными режиссером перед композитором. Артемьев всегда стремится к полному взаимопониманию с режиссером, проникновению в его мироощущение. "Стиль режиссера, - говорит он, - прямо воздействует на стиль композитора, на стиль изложения музыки". И только в фильмах Тарковского, подчеркивает он далее, электроника задействована в "чистом виде"; сочетание синтезаторов (АНС, СИНТИ-100), других приборов с симфоническим оркестром, трактуемым в "стиле" электронной музыки, а также специфическим хоровым звучанием, конкретными шумами, создает в них совершенно необычную атмосферу, которая не повторяется больше нигде.

Работа над "Солярисом" знаменательна еще и тем, что к этому фильму Артемьевым была создана первая электронная партитура - одна из немногих сохранившихся партитур ранней отечественной электронной музыки.

Звуковая эстетика "Соляриса" обусловлена позицией режиссера, согласно которой в контексте фильма музыка - некий подсознательный фон, звуковой контрапункт экранному действию. Замедленность временных темпов в "Солярисе", прихотливое сочетание различных планов фильма (настоящее - прошлое, реальное - воображаемое), а главное - образ мыслящего Океана - все это не могло не оказать влияния на характер музыкального решения картины. Оформление его электроакустической материи можно охарактеризовать в терминах "непрерывность", "дление", "статика", "длящееся состояние", "пребывание". Композитор выстраивает тембровый массив - синкретический мета-тембр. Этот целостный звукошумовой комплекс обладает специфическими "электронными качествами" и выполняет значительную образно-выразительную функцию в атмосфере фильма. Он неоднократно появляется в кадрах наплывающего Соляриса, завораживающего своей таинственной непознанностью, живым дыханием гигантских волн. Родственная по своему эмоциональному модусу звукошумовая музыка сопровождает и "гостей" из космоса, посланных мыслящим Океаном для осуществления контакта с людьми.

Композиционное выстраивание такого рода электроакустических пластов, по словам композитора, опирается на эмпирический подход ("методом проб и ошибок"), при котором на отдельные магнитофонные пленки записываются, а затем обрабатываются звукошумовые элементы, используемые затем при окончательном монтаже. Таких записей с "черновыми вариантами", демонстрирующими многообразные возможности трансформации звука может быть создано довольно много, но далеко не все из них становятся звуковыми элементами - "голосами", зафиксированными на партитурном листе. Так, исходными элементами эпизода "Сон Криса" (первое появление Харри) являются: записанные на синтезаторе АНС "цветной шум" и синусоидальные тоны, фортепианные кластеры с денатурализованным тембром, фрагменты хоровых звучаний, созвучия духовых и струнных инструментов, шепот хора (шипящие буквы) и вновь - тембр темир-комуза. Большинство элементов подверглось деформациям, которые значительно трансформировали их природные тембровые качества. Например, техника изменения скорости движения пленки может до неузнаваемости исказить тембр, значительно повысив или понизив исходную высоту звучания (в партитуре данная операция представлена числовыми обозначениями скорости записи и воспроизведения). "Скоростные операции" нередко сочетаются с воспроизведением пленки в обратном направлении, наложением прямого и обратного ее движения.

Широчайшие и постоянно изменяющиеся темброво-регистрово-динамические характеристики способствуют достижению глубины и объемности, создают огромные, недоступные, по нашему мнению, традиционной музыке возможности для воплощения пространственных эффектов, усиленных реверберацией.

Специфическое использование хоровых тембров (воспроизведенных, как и большинство исходных элементов партитуры, с изменением скорости), при котором, по авторской ремарке, "каждый участник хора свободно произносит любые слоги на одной, произвольно выбранной ноте" из указанных композитором (записана гамма с-moll), также направлено на создание внутренне мобильного и недифференцируемого звукошумового пласта.

Несмотря на свою многосоставность, подобный синкретический метатембр обладает совершенно однозначным, почти физически ощущаемым напряженным эмоциональным модусом, который довольно точно отражает в конкретном экранном контексте "содержание психики во всей полноте" (Е. Назайкинский).

В художественно-эмоциональную целостность метатембра входят и чисто музыкальные средства. В том же эпизоде "Сон Криса" это яркая ладовая окрашенность большинства инструментальных, хоровых и электронных комплексов - "звуковых фактур" (Артемьев), вызывающая ассоциации с тональностью хоральной прелюдии И. С. Баха (лейтмотива Земли). Кроме того, складываются и более тесные параллели с фактурным рисунком гармонической фигурации, сопровождающей баховскую тему в оркестровке Артемьева...

Звуковой мир электронной музыки требовал; соответственно, и новых подходов к фиксации его звуковом материи, выработки новой системы кодов (звуковысотность определялась в герцах, громкость - в децибелах или процентах от ГОСТа звукозаписи, продолжительность звучания - в секундах). Это давало возможность достаточно четко отразить всю динамику тембро-шумовых спектров, зафиксировать процессы деформирования звуковых элементов на магнитофонной пленке.

Фонограмма "Соляриса" зафиксирована как в виде симфонических либо хоровых партитур, так и в графических кодах электроакустических фрагментов фильма. Для последних композитор избрал нотно-графический метод записи (используя для большей наглядности цветную графику). Он отражает конечный монтаж композиции и точно раскрывает основное содержание технологических процессов со всеми элементами, расположенными в определенных пространственно-временных соотношениях на "партитурных" листах с миллиметровой сеткой. Обозначения "звуковых фактур", к которым относятся электронные, "конкретные", инструментальные, хоровые звучания и шумы, а также указание основных деформационных процессов, проводимых с ними, даны либо в их временном развертывании, либо в отдельном комментарии.

Итак, отбор исходных элементов, их преобразования и синтез в определенном пространственно-временном континууме - вот основные фазы композиторской работы при создании подобного рода электронных партитур...

В 1972 году Экспериментальная студия электронной музыки приобрела модульный синтезатор "SYNTHI-100" английской фирмы "Taylor" - сложный многофункциональный студийный аппарат с многочисленными электронными блоками, с развитым пультом управления, системой памяти. Обладая двумя различными системами мощных синтезаторов, выдвинулась в число наиболее передовых, технически оснащенных электронных лабораторий.

Технические возможности "SYNTHI-100" первым освоил оператор-программист Ю. Богданов (звукорежиссер фирмы "Мелодия"), ставший ближайшим помощником Артемьева. Замысел произведения шел от композитора, его звуковое воплощение, "тембровая раскраска" - от инженера. Это сотрудничество способствовало созданию группы электронной музыки "Бумеранг", нередко выступавшей в 70-е годы с концертами, однако основной ее направленностью была студийная работа. С 1977 года группа "Бумеранг" становится сугубо студийным коллективом. На фирме "Мелодия" ею была осуществлена запись трех виниловых дисков с музыкой Артемьева (с использованием синтезатора "SYNTHI-100": "Картины-настроения" (музыкальные фрагменты из музыки к кинофильмам), "Ода доброму Вестнику" (кантата для трех хоров, солиста, симфонического оркестра, ансамбля "Бумеранг"), "Тепло Земли" (вокально-симфоническая сюита на стихи Юрия Рытхэу для ансамбля "Бумеранг" и солистки Жанны Рождественской ).

Э.Артемьев: "Период, когда в студии электронной музыки появился "SYNTHI-100", дал больше результатов в чисто количественном отношении. Это было, на мой взгляд, связано с консервативным мышлением и практикой музыкантов. В силу того, что инструмент имел традиционную клавиатуру, исполнительские возможности, он дал и более традиционные результаты, связанные не с новациями в области электроники, а с продолжением традиций акустической музыки. То были некие планы новой инструментовки и, может быть, небольшие "пятна пространства". Но все это не отрывалось от традиционной музыки никоим образом - в плане тембров, в плане возможностей электроники.

Собственно говоря, то же самое в свое время сделали рок-музыканты - для широкой публики; для композиторской мысли они открыли какие-то новые дали, просторы, возможности, которых я никогда раньше не встречал в музыке..."

Середина 70-х годов знаменует начало нового этапа в творчестве Артемьева, его музыка обретает иные черты. Композитор проявляет повышенный интерес к рок-культуре, можно сказать, он открывает ее для себя. В ней Артемьева привлекла, в первую очередь, новая "эстетика" звука, подразумевающая яркую, открытую эмоциональность, повышенный экспрессивный тонус высказывания, его "направленность на слушателя". И, разумеется. демократизм музыкального языка.

Артемьев видит творческие перспективы в ассимиляции достижений профессиональной академической школы и рок-культуры на базе электронной техники. Сочинения этого этапа - кантата "Ода доброму вестнику", вокально-инструментальная сюита "Тепло Земли", поэмы на тексты литовских поэтов "Белый голубь", "Лето", "Видение" и киномузыка (фильмы "Сибириада", "Лунная радуга", "Охота на лис" и др.) - в той или иной степени отражают обрисованную позицию композитора. Главным качеством становится способность к любым соединениям - жанровым, стилистическим, "техническим", открытость разным музыкальным традициям, и всякого рода запреты и ограничения полностью снимаются!

Убедительным примером сказанного может служить "Ода доброму вестнику" на стихи Пьера де Кубертена в замечательном переводе Н. П. Кончаловской, написанная к Олимпийским играм в Москве (1980). Здесь органично слились динамизм, экспрессивность рок-музыки с ее характерными тембровыми признаками и симфонические способы развития, тонкая звукозапись и мощь сверхмногоголосного хора, звучания синтезатора "SYNTHI-100", симфонического оркестра, хора и солиста, интегрированные новейшими достижениями в области техники звукозаписи. По словам автора, кантата - "синтез всех известных техник". Это грандиозное полотно с ярким и рельефным тематизмом, выпуклыми образами, которые выразительно соотносились с визуальным рядом ритуала открытия и закрытия Олимпийских игр.

Э.Артемьев: "...Музыку в ее нынешнем состоянии я бы разделил на три части. Есть большая, даже основная масса музыкантов, композиторов и исполнителей, которые традиционно воспитывались, имеют академическую школу. Есть меньшая часть авторов, которые ищут в совершенно другой области - электронной, даже как бы не соприкасаясь с академической школой. И третья часть - рок-музыканты.

Получилось так, что "академические" музыканты почти не знакомы с тем, что происходит в области электронной, она для них не существует, ее чураются или делают какие-то робкие попытки к ней прикоснуться. Хотя - это уже совершенно ясно - вот уже в течение двадцати лет электронная музыка лавиной накатывается, и от этого факта просто невозможно отмахнуться. С другой стороны, музыканты и даже чаще техники-инженеры, которые занимаются новой электроникой в крайних ее формах - авангардистских, - не ищут контактов с традиционной академической школой. Это как бы два полюса. Что касается рок-музыкантов, то они используют и то, и другое, но в определенном контексте.

Я думаю, что новая музыка - принципиально новая - может возникнуть в результате сочетания электроники (имею в виду не только инструменты, а и новую акустику, все то, что даст нам электронная техника) и академической школы, традиционных акустических инструментов. Это для меня - основное направление, и оно может впитывать в себя все остальное, в зависимости от личности и замысла того или иного автора.

Творчество в сфере электроники - и это до конца ещe не оценено - во многом обязано рок-музыка, ее практике приближения к исполнителям, ее энергии, еe живому звучанию, живым эмоциям.

У меня была хорошая академическая школа. Но встреча с оперой "Jesus Christ - Superstar" стала для меня решающей, и я могу сказать, что сформировался как композитор во многом благодаря рок-музыке. Электроники в опере почти никакой не было. Но взгляд на традиционные библейские сюжеты, которые всегда решались академическим образом, начиная с Монтеверди и еще, может быть, раньше и кончая Шeнбергом ("Аарон и Моисей"), здесь был совершенно иной. Мне всегда не хватало открытой эмоциональной струны, мощи, энергии. Все это я услышал в рок-музыке, и это меня потрясло. Рок-музыка научила меня не стесняться эмоций, - их не надо прятать!

Рок-музыканты создали принципиально новый "sound", что называется - яркий, сияющие звуки, расплавленное золото, - такое у меня ощущение. И каждый звук насыщен огромной энергией. Теперь это живет уже у меня в подсознании, что очень важно для моего творчества. В этой манере написано немало сочинений, одно из первых - сюита "Тепло Земли".

В определенной степени эту сюиту можно считать этапным произведением, вобравшим основные открытия, которые композитор сделал, погрузившись в стилистику рок-музыки. В девятичастном цикле, написанном для традиционного в целом состава рок-группы, а также мощного "SYNTHI-100", композитору удалось раскрыть глубокий поэтический смысл стихов Ю. Рьггхэу, повествующих о любви, существовании человека и природы как единого живого организма в безграничном космическом пространстве, первозданности древнейших легенд и сказаний, из которых современный художник черпает вдохновение. Главная особенность этого многокрасочного звукового полотна - богатство и разнообразие электронных тембров, тембровых эффектов, с помощью которых (отметим и специфически "эстрадную" манеру звукоизвлечения с использованием микрофона) композитор выявил, кажется, все оттенки, все тончайшие нюансы сокровенных лирических настроений, воплощенных в поэтическом тексте.

Существенно, что в партитуре, наряду с моделированием, электронным способом звуков живой природы (удары грома, шум морского прибоя, крики чаек и пр.), усиливающих пространственные ассоциации, заметны и признаки классического гомофонно-полифонического склада фактуры с ее богато развитыми побочными голосами, фигурационным изложением, орнаментикой переплетающихся линий и т.д.

В целом, скажем еще раз, в эмоционально-семантической шкале произведения преобладает тонкая и светлая образность одухотворенной лирики. Так, из девяти частей цикла лишь три отмечены напряженно-драматической экспрессией, подчеркнутой выразительными возможностями моторики и ударности. В остальных преобладают песенно-декламационная и романсовая сферы, сочетающиеся с иными жанровыми интонациями (фольклорными, гимническими, балладными), нередко окрашенными чертами романтической трепетности. И это неудивительно, по замечанию одного из исследователей джазовой к рок-музыки, подлинный рок, в сущности, является песенным жанром, его эстетический идеал ближе декламационности "шансонье", "бардов"". Лирико-романтическая образность произведения насквозь пропитана элементами стилевой системы современной массовой музыки с ее специфическим тембровым "амплуа", манерой вокального исполнения, характерным ритмоинтонационным фундаментом, формирующим у слушателей устойчивые ассоциации. Организация музыкального материала направлена в целом на создание своеобразного типа лирической экспрессии - путем последовательной яркой динамизации эмоционального строя музыки. В этом стремлении композитора к определенному звуковому идеалу видится проявление тенденции современного искусства, связанной с обнажением, обострением эмоций, вплоть до крайней экзальтации...

Современная цифровая техника, получившая с 80-х годов широкое распространение в мировой практике, предоставляет в распоряжение композиторов, занимающихся электронной музыкой, уникальные инструменты с огромным художественно-выразительным потенциалом, раскрывающимся лишь при глубоком, профессиональном подходе к специфике их функционирования. Применение компьютеров, цифровых синтезаторов, сэмплеров, цифровых устройств обработки звука, как уже неоднократно сказано, значительно обогащает традиционную звуковую палитру.

Возможность работать в непосредственном "контакте" со звуковыми колебаниями, познавать и эстетически осваивать природу акустических микропроцессов, моделировать звуковое пространство, а также "автоматизировать" целый ряд элементов традиционного создания произведения - все это не могло не оказать влияния на приемы и принципы творческого процесса, соотношение в нем интеллектуального и эмоционального, рационального и интуитивного. Из истории электронной музыки мы знаем, что часто такого рода соотношения были не в пользу художника-творца.

Уникальность нынешней ситуации - в возвращении (на качественно новом уровне) музыкальному творчеству его истинного смысла, при котором инструмент (синтезаторы последнего поколения и компьютер с программным обеспечением), по меткому выражению Артемьева, становится "продолжением души", а композитор вновь оказывается перед "чистым листом бумаги", наедине со своим талантом. Открывается необъятный мир звуков, и "человеческий фактор" при этом не только не утрачивает своей действенности, но и усиливает свое значение. Ведь в конечном счете все зависит от мастерства, профессионализма, творческой интуиции и, наконец, вдохновения художника. Характерной особенностью работы в электронной студии становится объединение в одно целое таких видов деятельности, которые в традиционной музыкальной практике существовали раздельно: композитор, исполнитель, создатель новых инструментов (тембров), издатель партитур, звукорежиссер. Сбылась мечта Б. Асафьева о том, что "когда-нибудь композитор просто и удобно сможет "записать" свои идеи, не думая об исполнителях, оркестре, инструментах, а имея дело непосредственно с беспредельным миром звуко-тембров, и к его услугам будут соответствующие аппараты".

Сегодня в домашней студии Артемьева - самые известные модели цифровых музыкальных систем с широчайшим спектром возможностей: синтезаторы "Yamaha DX-7" и "Ког М-1R", сэмплеры "EPS 16+" и "Emulator-II", мощная клавишная цифровая система со встроенным компьютером "Kurzweil-250", блоки эффектов "Yamaha SPX-90II", "Yamaha REV-5" и "Lexicon", ударная установка, микшерный пульт управления - "Fostex, Model 450", персональный компьютер "Macintosh" (состояние студии на 1994-1995 год - прим: - Артемий Артемьев).

Э.Артемьев: "Электронную студию я сейчас воспринимаю как один инструмент. Хотя она и подразделяется на синтезаторы, на пульты - системы миксажа, на приборы обработки звука, воздействия на звук - так называемые sound-processors, - все это, объединенное вместе и управляемое компьютером, является как бы инструментом для композитора. Студия и есть инструмент, рабочее место современного автора, я считаю. Если есть акустический зал, то и зал - это инструмент. Вот как владеть этим инструментом? - тут надобно великое искусство. Ты должен быть и звукоинженером, и исполнителем, и знать акустику и еще много других вещей. Это какой-то качественно новый уровень музыканта. Не могу сказать "выше - ниже", но другое, что-то другое абсолютно. В электронную музыку сегодня нужно приходить со студенческих лет - только так можно органически войти в нее, не затрагивая практически никаких особых усилий; только так формируется слуховой опыт. А в электронике слуховой опыт приобретает решающее значение.

Невозможно сочинять за столом, - так можно создать только общую идею сочинения. В студии же нужно иметь четкую мысль, что ты будешь делать, и знать, как это делать, знать путь: какие приборы задействовать, какой синтезатор, и обязательно внутренним слухом охватить музыкальный образ. И потом уже реализовывать свою идею - играя, пробуя различные приборы, крутить ручки или же через компьютерные программы. Сейчас есть очень мощные программы, которые позволяют более четко управлять синтезаторами, синтезировать тембры, быстрее вызывать другие программы, прослушивать их, отбирать.

Допустим, секвенцернные программы, такие, как "Performer", - это запись твоей игры в реальном времени. В процессе работы ее можно многократно прослушать, внести разнообразные изменения: подкорректироватъ неровности, исправить динамику, заложить свои приемы игры, сделать какие-то новые наложения, транспонировать звучание, применить любые способы монтажа, любые инверсии. Подобные программы экономят композитору массу времени, освобождая от рутинной работы. Но это не механизация труда, наоборот - становится интереснее работать, можно все делать быстрее. Дальше ты все равно начинаешь творить: что-то не нравится - исправляешь, редактируешь и т.д.

Программы типа "Sound Designer" - это глубочайшая работа со звуком. Она позволяет корректировать тончайшие динамические изменения, происходящие в звуковом спектре за мельчайший отрезок времени (миллисекунды), производить детальный частотный анализ, синтез и ресинтез звука. Электронным карандашом вы можете дописать или убрать отдельные обертоны или подкорректировать живой (реальный) голос певца в нужном для вас диапазоне. Вся информация о звуке отображается на экране компьютера для просмотра и редактирования.,.

Программ существует сейчас огромное число - "на все случаи жизни"; есть, например, программа - "советчик" - что и как лучше сделать, в какой последовательности производить те или иные операции и т.д. Если потребуется партитура, программа "Finale" может весь звуковой материал перевести в ноты и напечатать партитуру в виде традиционной нотной записи. Все сочинение полностью записывается в память компьютера; существует огромная библиотека тембров, которыми композитор может пользоваться в процессе работы.

Я понял, что вес поиски в качестве жука, в качестве музыкального материала для меня лежат в его пространственной организации. В электронной музыке существует целый спектр приборов, позволяющих композиторам самим эмулировать, создавать пространство, - качество, совершенно неслыханное прежде о музыке.

...Электроника вышла сегодня на качественный уровень, соизмеримый с самыми строгими мерками, с точки зрения музыкального искусства, - она вышла на уровень, когда стала "чистым листом бумаги". Делай все, что хочешь! Абсолютно! Никаких ограничений! Более того, человеческое сознание уже ограничено, наш опыт ограничен по сравнению с тем, что нам сейчас дали инженеры.

Музыканту сегодня не знать электронику - большой грех, даже невежество. Если он сознательно от неe убегает, он отсекает себя от целого мира, тормозит свое развитие, подчас навсегда. Ее нужно обязательно изучать - как в консерватории изучают гармонию, полифонию, - если хочешь быть композитором. Может, потом ты и не будешь ею пользоваться, но подсознательно в творчестве практически безграничный звуковой мир электронной музыки всегда будет присутствовать..."

Результат углубленного погружения Артемьева в цифровую музыкальную технику - ряд композиций, демонстрирующих ее многообразные выразительные возможности: моделирование звучания хора, человеческого голоса ("Ария"), акустических инструментов (орган), синтезирование "синтетических" электронных тембров ("Дорога в неизвестность") оркестра ("Возвращение на круги своя"). Последний из названных опусов - классически тональная композиция гомофонно-гармонического склада с развитой мелодической линией. Есть и чисто сонорные сочинения с "переливами" тембров-мобилей и выразительными пространственными иллюзиями ("Далекое-близкое", "Океан"), тембро-ритмические вариации с выдвижением на первый план ударной группы инструментов с сильной реверберацией ("В ритме вальса").

Наиболее значительные произведения конца 80-х годов - трехчастное полотно "Три взгляда на революцию", написанное к 200-летию французской революции для фестиваля электронной музыки в Бурже (1989) по заказу его организаторов, и цикл композиций, созданных на основе музыки к фильмам А. Тарковского "Солярис", "Зеркало", "Сталкер" (1989). Внешние эффекты, звукоизобразительность, тембровая многокрасочность не заслоняют в них глубинного психологического подтекста.

В восторженных откликах зарубежной прессы на премьеру "Трех взглядов на революцию" отмечались техническое совершенство, экспрессия музыки, созданной с помощью самых современных средств "компьютерной поддержки" композитора.

Трехчастный цикл - "Идея свободы как идея чистого разума и свободного духа", "Деяния и свершения", "Судный день" - представляет последовательное становление художественной концепции широко трактуемых автором морально-философских аспектов революционности. Эта концепция проходит трехстадийное развитие от некой абстрактной "идеи свободы"... через ее реальное воплощение в "Деяниях и свершениях", когда, попадая на улицу и овладевая толпой, гуманная в своей основе мысль оборачивается бездумными разрушениями, сметающими все на своем пути, к закономерному итогу, возмездию "Судного дня".

В первой части преобладают сонорно организованные остинатные "кольца", электронные шумы, колокольные звучания и фрагментарные распевы "женского хора" (смоделированные на цифровых инструментах). Из недр возникает красочный остинатный стержень. Его переливчатая вращательность, мобильность, звуковое мерцание, объемная "воздушная перспектива" призваны, по словам композитора, вызвать ощущение "божественного света", который озаряет человека. Воспроизвести и зафиксировать подобный стержень позволила техника "петли" (или "кольца"), реализуемая с помощью программы "Performer". Композитор записал (на различных инструментах) и обработал на специальных приборах - звуковых процессорах - пять "колец", составленных из небольших гаммообразных остинатных ячеек (выстроенных по типу "гаммы Римского-Корсакова"), с различными интервальными вариантами, неодинаковой ритмической организацией и временным сдвигом вступления каждого голоса. Звучание этих секвенционных тонально-ориентированных (исходный тон "d") звуковых элементов, записанных с наложением (техника "sound on sound") в высоком регистре и быстром темпе, микшируется на пульте, где осуществляется необходимая, по замыслу автора, синхронизация нескольких записей, вводятся специальные эффекты (вибрация, реверберация и пр.). В итоге, основные звуковые элементы - упомянутые только что остинатные ячейки, обладающие сходной интонационной семантикой в условиях горизонтально-подвижного смещения, - сливаются в целостный синкретический, светло-возвышенный эмоциональный метатембр13. Он и становится сквозным тембровым тематизмом первой части.

Постепенно этот стержень (его можно назвать синкретно-сонорным остинато) расцвечивается ликующим колокольным перезвоном; интуитивно композитор вкрапливает крещендирующие наплывы электронных шумов и одиночные удары колокола в низком регистре, вокализы женских голосов. Активизация общего динамического уровня, "усиленная" многообразными выразительными возможностями цифровых техник обработки звуковых сигналов, еще более интенсифицирует красочные свойства звучащей материи.

К концу первой части "вращающийся" тембровый стержень и его красочный контрапункт искажаются и разрушаются, вытесняясь качественно иным тембром-образом. В недрах ликующего колокольного перезвона - светлого благовеста - зарождаются грозные удары молота, преобразующиеся в тревожные, саморазрушающиеся гласы колокола-набата. Разработка композитором этого тембра путем манипулирования с синтезируемыми параметрами звука (с помощью программы синтеза тембров) приводит к гармоническому обеднению и искажению звукового сигнала, превращает богатый исходный тембровый тематизм в иную, внемузыкальную субстанцию (дискретные обертоновые точки-всплески, утратившие качества музыкального звука, воспроизведены с усиленной реверберацией). По сути, это - первое "предупреждение" о невозможности достижения благородной идеи путем разрушения и насилия...

Если основной стержень первой части - сонорно организованные остинатные кольца, становящиеся своеобразным "cantus frermis'ом", то во второй части аналогичную функцию выполняет ритм популярной песни французской революции "Saira", отбиваемый ударной джазовой установкой. Выкристаллизовавшись из "макроритма" низкого колокола-набата предыдущей части, данное тембро-ритмическое остинато символизирует здесь некие "революционные" призывы, рождающие стихийные народные порывы, - сметающие все на своем пути "деяния и свершения".

На записанный с большими пространственными эффектами ритм словно бы наслаиваются конкретно-материальные атрибуты революционных событий. Яростная моторика бесстрастных низких электронных тембров (второй остинатный пласт, как и первый, реализованный композитором в технике "отраженного" сигнала), фрагменты квази звучания духового оркестра, шум, свист, выкрики бушующей толпы - основные элементы, формирующие пеструю звукошумовую палитру "Деяний и свершений". Их стремительное лавинообразное нарастание внезапно - в момент наивысшего эмоционального подъема - обрывается пронзительным предсмертным криком, "сметается" опустошительным порывом ветра. Воображение слушателей "втягивается" в почти физически ощущаемый мир революционных катаклизмов, что вызывает весьма сильное впечатление.

Заполнение звукового пространства, то есть нанизывание на записанный предварительно главный ритмический стержень остальных звуковых и шумовых явлении (смоделированного на "Kurzweil-250" духового оркестра, струнных, записи "натуральных" шумов и др.) происходило, по словам композитора, интуитивно и целиком определялось конкретными временными параметрами (время звучания каждой части композиции не превышает пяти минут). Техника такой записи, производимой на синхронизированных интерфейсом цифровых устройствах (программа "Performer"), предполагает возможность прослушивания и редактирования отдельных "голосов" (внесения необходимых ритмических, высотных, динамических и пр. изменений и дополнений, наложение новых голосов и др.) в реальном времени,

Временные процессы развертывания тембрового материала второй части "Трех взглядов на революцию" связаны с целым пластом интересных и наименее изученных проблем электронной музыки. Ярко выраженный тембровый тематизм (я с явственными пространственными свойствами) большинства сочинений Артемьева проявляет свой огромный, почти безграничный выразительный потенциал не только в развитии образнно-смысловых процессов, но и в формообразовании композиции, Характер звукового материала "диктует" автору выбор способов его преобразования и временного развития ("материал ведет за собой", - отмечает Артемьев), и поэтому форма становится индивидуальной схемой процессуально-временной организации контрастных или тождественных (как частный случай, комплементарно-остинатных) "тембровых событий" сочинения...

В "Судном дне", отличающемся от двух предыдущих частей традиционной тональной и ритмической организацией (e-moll, 4/4), господствует такое масштабное фактурное явление, как "полифония пластов", с его сочетанием тематически и фактурно индивидуальных политембровых образований. В качестве последних выступают два основных многоголосных слоя с самостоятельным тематизмом - "хоровой" (хор мальчиков, мужской хор, смоделированные на "Kurzweil-250") и "оркестровый" (ансамбль синтезаторов с характерным "резким" тембром), сливающихся в кульминационном разделе в мощном унисонном "tutti".

Трагедийности "Судного дня" - смысловой кульминации всей композиции - ЧУЖДЫ внешние проявления скорбных чувств. Музыка этого небольшого по масштабам, но объемного по глубокой эмоциональной наполненности "вокально-симфонического" фрагмента сочинения пронизана внутренне сдержанным напряжением и динамизмом...

Анализируя сочинения Артемьева, созданные на различных этапах его творческого пути, произведения разных жанровых и стилевых ориентации, можно сделать вывод о некоей новой, сложившейся у композитора специфической тембро-чнтонационной содержательности или, иначе, о сложившемся стиле. Развитие и обогащение этого стиля можно наблюдать почти в каждом попом произведении композитора. Это и многообразные разновидности электронной комплементарно-сонорной техники, и синкретические звукошумовые мета-тембры, выполняющие значительную функцию в становлении художественной концепции музыкального целого, и организация тембрового пространства, качественно влияющего на структуру сочинения.

Последняя работа композитора - трехчастная композиция "I Would Like to Return", созданная по заказу Буржской студии электронной музыки (и там же реализованная в 1994 г.). В 1994 году она была с успехом исполнена на фестивале электронной музыки в Бурже. Вот как сам автор характеризует идею этого сочинения и ее художественно-техническое воплощение:

Э. Артемьев: "У меня возникла ностальгия по авангардной электронной музыке, той музыке, которая делалась на генераторах, на пленке, где клеились звуки, звуковые коллажи - один звук наклеивался на другой. В этом произведении я как бы подвел итог, прошел заново весь свой путь...

Первая часть - это звуковые коллажи разного рода звуков - и электронных, и "конкретных". Вторая - "авангардная" электроника, определенным образом построенная. Звуковые флуктуации - случайные процессы, якобы выброшенные спонтанным sound генератором, на самом деле организованы в стиле рок-музыки. Третья часть - пространственная тональная музыка.

Я сделал круг, который прошел в своем творчестве. Это и есть идея этого сочинения".

Лиля Суслова ("Музыкальная академия" N2, 1995).

 

 
 
 
     
 
В случае использовния материалов, ссылка на сайт обязательна
© "Electroshock Records", 2004