"Движение" - заключительная композиция с только что выпущенной фирмой "Мелодия" пластинки "Метаморфозы". Попробуем вслушаться в нее, войти в этот необычный, созданный воображением композитора музыкальный мир.

... Звук. Еще бесцветный и бесформенный - ни объема, им направленности. Гудящая, вибрирующая "точка". Постепенно она густеет, уплотняется, одновременно обрастая завихрениями, отзвуками. Превращается в спираль сложной конфигурации; звуковая масса становится напряженной, в ней возникают и живут самостоятельной жизнью отдельные микромиры: урчат басы, монотонно вращаются вокруг своей оси интонации среднего регистра, весело завывают ураганчики "верхов"...

Но вот аморфное звукооблако внезапно преображается: заработало, застучало, защелкало, обернулось бесконечной машиной ритма. Перпетуум-мобиле, холодный, тяжелый звуковой поток, еще не знающий упорядочивающих формул метра. Электронный океан, могучий изначальный хаос красок.

... Бурлящая стихия доходит до кульминации - и затем рассеивается, распыляется, движение замирает, истаивает. Остаются лишь звуковые блики - миражи тембров, эхо, отзвуки. И - впервые - этот прихотливый калейдоскоп, складывается в мелодию. Простая и звонкая, она рождается где-то вдалеке - словно песня Солнца, озаряющего нашу планету. Песня утра, любви, надежды. Трепетная песня человеческого сердца...

"Движение" - композиция яркая, захватывающая. Но можно ли назвать все эти звуковые чудеса музыкой? Ведь наряду с привычным, похожим на то, что нам уже хорошо знакомо, здесь масса нового - одни тембры напоминают шумы природы, другие - работу каких-то умных, современных машин, третьи - звучание отдельных инструментов или групп симфонического оркестра, человеческого голоса. Но еще больше тембров невиданных и неслыханных - от "звучащей тишины" (тончайшие, словно звенящее полуденное марево, шорохи), от паутины каких-то странных перезвонов (словно льдинки в хрустальном бокале) до самых причудливых красок: "звуки-птицы", "звуки-глубоководные рыбы", "звуки-водоросли"...

Да, это музыка, но особая: электронная. Эти тембры - искусственные, они рождены не человеческим голосом, а электрогенератором. На протяжении многих лет композиторы мечтали получить в свое распоряжение инструмент, который позволил бы им фантазировать любые краски, минуя обычный оркестр. Первые образцы его появились ещe а 20-30-е годы, но это были громоздкие, трудноуправляемые механизмы. И все же, лучшие, наиболее дальнозоркие умы предвидели их развитие и широкое использование: "... Культура тембра, развиваясь, сделает ненужным оркестр, ибо возможность композиторского общения с тембром без инструментов в их обычном виде, а с помощью электрифицированных приборов открывает небывалые перспективы", - писал в своей книге "Музыкальная форма как процесс" (1947 г.) выдающийся музыковед академик Борис Асафьев.

Сейчас, в эпоху бурного развития электронного музыкального инструментария, такие "электрифицированные приборы" появились. Они не вытеснили традиционные инструменты, но обогатили мир их звучаний. У электронной аппаратуры есть свои сторонники и противники. Но никто среди отечественных авторов не работает а этой области столь последовательно, никто не углубился в выразительные возможности синтезаторов настолько основательно, как московский композитор Эдуард Артемьев.

Ему сорок три года, и вот уже свыше двадцати лет он работает в жанре электронной музыки. Большинству из вас Артемьев знаком по своим киноработам - он автор музыки ко многим художественным и мультипликационным фильмам. В день открытия Московской Олимпиады в Лужниках прозвучала "Олимпийская кантата" Артемьева для хора, симфонического оркестра, синтезатора и рок-группы. Наконец, многим из вас знаком интересный студийный ансамбль "Бумеранг", одним из создателей которого является Артемьев. Как видите, сплошные жанровые "пересечения" - музыка серьезная и легкая, "живая" и электронная, прикладная и концертная. Если добавить, что композитор пишет сейчас цикл эстрадных песен для известной исполнительницы Жанны Рождественской, причем использует стихи известного чукотского писателя Юрия Рытхэу, то круг его интересов можно считать обрисованным достаточно ясно.

"... Истоки моей сегодняшней "технотронности" проследить легко: меня всегда привлекал в музыке тембр, - говорит композитор. - В консерватории, где я занимался в классе профессора Юрия Шапорина, я был под заметным влиянием композиторов-импрессионистов - Дебюсси, Равеля, молодого Стравинского. Учился у них искусству колорита, фиксации тончайших настроений: мимолетных впечатлений, передаче "звукового пейзажа". Впрочем, неверно думать, что у импрессионистов при ярких красках - расплывчатая форма. Именно у Дебюсси я учился точности конструкции..."

Консерваторию молодой композитор закончил в 1960 году кантатой "Я убит подо Ржевом" на стихи А. Твардовского, циклом хоров и Концертом для альта. А затем произошло необычное...

"Однажды на доске объявлений при входе в консерваторию я прочитал объявление: "Интересующихся новой электромузыкальной аппаратурой и возможностью работы в области синтеза звуке просят позвонить по такому-то телефону". Это объявление повесил инженер-математик Евгении Александрович Мурзин, создатель синтезатора АНС. Это был замечательный человек, типичный изобретатель-энтузиаст, русским гений-самородок. Технический проект АНСа был готов у него еще в 1930 году, но построить его он тогда не смог - его фантазия опережала возможности эпохи. Сделал он это лишь в конце 50-х годов. . . В то время этот синтезатор был лучшим в мире: во-первых, он был многоголосным (зарубежные многоголосные синтезаторы типа "Polymoog" появились лишь в середине 70-я годов), а во-вторых, - позволял очень точно контролировать высоту звука м ритмические структуры".

В 1966 году в Москве открывается Студия электронной музыки. По инициативе Артемьева в нее приглашаются и другие молодые авторы - Софья Губайдуллина, Альфред Шнитке, Александр Немтин, Эдисон Денисов, Шандор Каллош. Созданные ими композиции были помещены на вышедшей в 1968 году пластинке "АНС - электронная музыка". В конце 60-х годов в Студии появляется еще один аппарат - "SYNTHI-100". Это был очень сложный инструмент, построенный по совершенно иному принципу, нежели АНС. Первые два года к нему относились осторожно. Еще не были известны его возможности (они оказались фантастическими!) и к тому же не было людей, которые могли бы работать с этим прибором. Однако обстоятельства складывались на редкость удачно - как раз в это время в Студию после окончания институтов была направлена целая группа технической молодежи. Среди них был выпускник Московского энергетического института Юрий Богданов. Это был талантливый инженер и к тому же - музыкант, гитарист, участник самодеятельного студенческого эстрадного ансамбля...

Богданов первым освоил возможности "SYNTHI-100", открыл многие заложенные в нем эффекты. Вскоре образовался творческий тандем: композитор (Артемьев) и инженер (Богданов). Работали вдвоем; замысел произведений шел от композитора, звуковое воплощение, "тембровая раскраска" зависела от инженера. Артемьев задавал, играя на клавиатуре синтезатора, его звуковысотную и ритмическую структуру, Богданов, работая микшерами и потенциометрами, контролировал тембр.

Однако в это время возникает трудность уже чисто творческого порядка. Дело в том, что, прежде чем создавать какую-то электронную пьесу, надо было в принципе решить, каким же должен быть язык электронной музыки.

Эдуард Артемьев: "... Этот вопрос поставили сами огромные возможности синтезатора - все мыслимые краски, непрерывная шкала высот от нуля герц до порога человеческого восприятия. Каким путем осваивать это богатство? Когда - в конце 40-х и начале 50-х годов - в разных странах появились первые электронные студии, то работавшие в них композиторы использовали в электронике ту же технику, какую применяли в своей "нормальной" инструментальной музыке. Это была техника так называемого сериализма - холодная, рассудочная, позволявшая строго контролировать звуковысотный материал, но игнорировавшая тембр, пуантилистическая музыкальная графика. Были здесь и удачные работы, но в целом эта авангардная электроника оказалась какими-то звуковыми ребусами. Она не вышла за порог эксперимента, осталась музыкой для немногих, замкнутым лабораторным опытом.

На переломе -60-х и 70-х годов картина резко меняется - новая электронная аппаратура перемещается из тиши "серьезных" студий в шумный мир поп-музыки. Она мгновенно теряет здесь свой уединенный, кабинетный характер. Рок-музыканты используют синтезаторы на свой лад, просто как новые инструменты, с которыми нужно работать. Особое слово в "полемике о синтезаторах" сказала группа "Emerson, Lake & Palmer". Уже их первая вышедшая в 1970 году пластинка (а затем второй диск - "Tarkus" и третий - "Pictures at the Exhibition" по музыке Мусоргского) показала, на что способен синтезатор в руках такого умного и виртуозного исполнителя, как Keith Emerson. Я думаю, что это и было начало нового звукового мира, именно с них наше ухо стало постигать "краску" синтезатора. Вслед за "ELP" синтезатор был использован другими группами. Очень быстро он обретает права гражданства и становится довольно привычным инструментом. Более того, в течение двух-трех лет происходит столь интенсивное внедрение синтезатора, его "омассовление", что эта краска приобретает черты банальности, превращается в некий новый штамп. То, что Emeron открыл, другие музыканты просто повторяли, чем, в сущности, извратили идею этого инструмента, у которого нет постоянно "привязанных" к нему тембров, а есть просто набор генераторов, из которых можно сфантазировать любой тембр, любую краску и любой эффект.

... Период, когда появился "SYNTHI-100", совпал у меня со временем повышенного интереса к рок-музыке. Можно сказать, что я открыл ее для себя: увидел, что здесь наряду с чисто танцевальными группами есть очень интересные, серьезно работающие коллективы. Увидел, как интенсивно рок осваивает формы симфонической и вокальной музыки. С этого времени, какой-то частью своего композиторского "я", я вошел в рок-музыку, стал работать в ее звуковом ряду. Это не означало, что я забыл все, чем занимался прежде, это означало расширение границ моего музыкального языка, смыкание его со сферой так называемой молодежной музыки. Элементы рока ощутимы в моих электронных композициях первой половины 70-х годов - сюитах "Двенадцать взглядов на мир звука", "Семь врат Сатори", "Мираж". Все они были созданы для нового инструментального ансамбля "Бумеранг"...".

Первое выступление группы состоялось в Союзе композиторов в 1974 году. В этом концерте впервые прозвучала 7-частная сюита "Семь врат Сатори", основанная на восточном фольклоре. Эдуард Артемьев играл на электронных клавишных инструментах, композитор Владимир Мартынов - на органе, двое братьев Богдановых (Юрий и Сергей) - на гитаре и ударных, лауреат международных конкурсов Татьяна Гринденко (жена В. Мартынова) - на электрифицированной скрипке.

Следующая композиция для "Бумеранга" называлась "Мираж". Такое название было выбрано потому, что композитор стремился показать иллюзорность границ между гармонией, тембром и ритмом: ритмические пульсации переходят в тембровые биения (вибрации) и наоборот: тембр состоит из обертонов, которые являются гармоническим родом. Бескнечный кругооборот звуков, миражность звукового мира...

Затем последовало еще несколько публичных выступлений, включая участие в VI Московском фестивале джазовой музыки. Правда, через два-три года от "живых" концертов пришлось отказаться. Дело в том, что, поскольку многоголосных синтезаторов тогда еще не существовало, ансамбль играл с записанной заранее на "SYNTHI-100" фонограммой - отсюда появлялось впечатление, что группа "подыгрывает пленке". И действительно: самые интересные, красивые и необычные эпизоды шли "от фонограммы", в то время как орган, гитары и ударные лишь "подкрашивали" и ормаментировали ее дополнительными узорами. Начиная с 1977 года группа не выступает публично, окончательно превратившись в чисто студийный коллектив.

Эдуард Артемьев: "... Что такое студийная музыка и чем она отличается от "живой", концертной? Прежде всего - музыкально-исполнительскими проблемами. Концерт требует стабильно высокого уровня, музыка должна быть выучена настолько хорошо, чтобы уже не быть подверженной никаким случайностям. Ну а это требует большого количества репетиций, постоянных, ежедневных занятий. Таких возможностей у нас нет. Значит, приходится добиваться идеальной записи. Мы делаем большое количество дублей, затем отбираем лучшие (иногда даже монтируем куски) и постепенно, записывая на многоканальном магнитофоне слой за слоем, эпизод за эпизодом, делая много дописок, звуковых "заплаток", создаем композицию. Это долгая, кропотливая работа, напоминающая труд ювелира или ковроткача: "Мираж", например, мы записывали четыре месяца. Зато, повторяю, добиваемся идеального звука, идеально точного ритма, идеально сыгранного соло.

Наряду с "SYNTHI-100" мы используем и другие инструменты, скажем гитару. Но звучит она через синтезатор и таким образом как бы сама становится синтезатором, причем получается, что, играя на гитарной струне, мы этой струной как бы управляем генераторами. Сейчас мы начинаем запись моей новой композиции "Пилигримы", в которой будем использовать некоторые новые краски, экспериментировать, используя возможности коммутации, влияния генераторов друг на друга, их обратной связи и т. д., плюс, как всегда, возможности многоканальной записи. В "Пилигримах" мы с Богдановым попытаемся ввести полиритмию, которая никогда не может быть сыграна на обычном концерте. Восемь абсолютно различных ритмов будут записываться каждый на свой отдельный канал 8-канального магнитофона. В определeнных узлах эти ритмы будут сходиться в единых акцентах, а в остальном будут выглядеть сложной "паутиной". Мы пока еще не представляем себе до конца, как будет звучать эта паутина. Возможно, выйдет хаос (тогда мы от этого замысла откажемся). Но пока надеемся добиться интересных, совершенно новых эффектов. Ударник (Сергей Бошданов) будет записывать каждую звуковую дорожку отдельно, под метроном. Таким с образом, барабанщик будет "живой" - хотя его ткань будет пропущена чсрсэ такое количество задержек, завязок, ревербераций, что вряд ли будет узнаваемой с первого взгляда".

Удивительная вещь эта звуковая электроника: композитор работает здесь не столько с карандашом и нотной бумагой у своего письменного стола, сколько в звуковой студии, со сложнейшей аппаратурой в тесном сотрудничестве (переходящем порой в соавторство) со звукоинженерами. Ему приходится многое высчитывать, ему приходится знать и применять на практике законы физики, акустики, математики. Композитор - конструктор, архитектор звука. Искусство зримо пересекается здесь с наукой, техническими проблемами. А необычность, красочность и новизна результата постоянно привлекают к электронной музыке представителей других жанров искусства. И в первую очередь - кино.

В 1967 году Артемьева, тогда еще малоизвестного автора, экспериментировавшего по заданию Мурзина с АНСом, впервые пригласили написать музыку для новой картины "Арена". Режиссер Самсон Самсонов терпеливо ждал, когда молодои композитор сможет приспособиться к требованиям жанра (не все у Артемьева получилось сразу). Но в конце концов он дождался - электронное сопровождение, созданное Артемьевым, органично вписалось в стилистику картины. Вслед за первым приглашением последовали и другие.

Особенно интересным для композитора оказалось творческое содружество с двумя кинорежиссерами - Андреем Тарковским и Никитой Михалковым...

Эдуард Артемьев: ". . . Наше сотрудничество с Тарковским началось с "Соляриса", фильма, где сама тема, казалось бы, подсказывала Широкое использование электронной музыки. Но уже на первой встрече Тарковский сказал мне, что музыка как таковая, тем более электронная, ему не нужна. Он сказал, что использует музыку лишь тем, где "бессилен что-то сказать киносредствами", что приглашает меня организовать в фильме шумы. Я несколько удивился, даже понял его сначала иносказательно, не в прямом смысле: Однако постепенно он подвел меня к той идее, которую мне предстояло воплотить. Дело в том, что в фильмах Тарковского музыка, просто иллюстрирующая какую-то ситуацию, игрист второстепенную роль, ее очень мало. С другой стороны, этот режиссер считает, что кино, как искусство, имеющее очень краткую историю, вынуждено опираться на другие виды искусства, и прежде всего - живопись и музыку. (Но повторяю, не современную "кмномузыку", а великую классику прошлого.) И он вводит их в свои ленты в виде опосредствованных цитат - отсюда акцентированное присутствие в кульминационных моментах фильмов живописных работ (особенно его любимых художников Леонардо да Винчи и Андрея Рублева) или произведений Монтеверди, Перселла, Баха, Генделя. Для "Соляриса" он предложил мне оркестровать фа-минорную органную прелюдию Баха. Я сделал эту оркестровку в манере средневекового "Кантус фирмуса" (эту технику часто использовал сам Бах); мелодия постоянно повторяется, но где-то в средних голосах, не спишком заметно, а на нее нанизывается новая музыка. Так и у меня на баховскую тему нанесено несколько звуковых слоев. Мелодия стала более нарядной, более чувственной...

Чтобы вам было понятно, как мы с Тарковским работали над "шумами" картины, приведу еще один пример - уже из "Сталкера". Там есть эпизод "проезда на дрезине" - герои перебираются из обычного мира в загадочную Зону, фантастическое место, где когда-то побывали космические пришельцы и где все неуловимо "смещено". Режиссер попросил так записать шумы, чтобы зритель подсознательно почувствовал какую-то тревогу, понял, что он попадает в другой мир: Как это сделать? Едет дрезина, стучат на стыках рельсов колеса: Мне пришла в голову мысль - взять этот перестук колес и поработать с ним на синтезаторе, меняя высоту, частоту, прибавляя разного рода задержки и эхо... И действительно: появилось ощущение постепенности смены настроения, привкус странности...

С Никитой Михалковым я сделал пять фильмов (интервью 1981 года - прим: Артемий Атемьев). В его картинах перед композитором стоят абсолютно иные задачи. Иногда он даже показывает чужую музыку (у него богатая фонотека), говоря; "Надо сделать так". Вообще ленты Михалкова - это эмоциональное кино. Он сам работает на съемочной площадке до полного изнурения, не дает пощады ни себе, ни другим, пока добивается эмоционального наполнения кадра. И так же требует от композиторов максимального эмоционального воплощения, точно адекватного кадру. Единственный раз в "Обломове" он сказал: "А вот здесь - не знаю, какой должна быть музыка. Знаю только, что - ностальгическая, и - о России". Как передать ностальгию? Я решил, что это должен быть какой-то летящий в вышине звук. Взял мелодическую попевку, близкую русской песенности, свел ее до минимума, упростил до пяти нот. А потом акустическн развил, "раздвинул" ее просторы, создал ощущение беспредельного пространства... Мне кажется, что это и дало нужную эмоциональную краску- чувство улетающего, бесповоротно ускользающего времени... "

... АНС, "SYNTHI-100": Но Эдуард Артемьев мечтает уже о новом, еще более современном инструментарии. Какова же эта электроника будущего?

Создатель АНСа Евгений Мурзин считал, что на пути от композитора до слушателя не должно быть никаких промежуточных звеньев - ни дирижера, ни исполнителей. Он справедливо полагал, что в музыке XX века средства настолько усложнились, что композитор часто получал в итоге искажeнное звучание, неадекватное замыслу. Он приводил известное высказывание Стравинского: "Меня играют много и хорошо, но правильно себя исполняю лишь я сам". Мурзин считал, что электроника - это именно тот путь, где композитор контролирует звучание на всех этапах до самого конца, до воплощения произведения в пленку или пластинку. Мурзин дожил до появления "SYNTHI-100" (он умер в 1970 году), машины гораздо более мощной, чем его собственный АНС. Но он считал "SYNTHI-100" порочным по идее, потому что там рядом, с композитором сразу же возникала фигура звукорежиссера. "Я думаю, - говорит Эдуард Артемьев, - что когда-то будет найдено компромиссное решение - фотоэлектронная система Мурэина и система непосредственной игры на клавишах будут объединены в некое аудиовизуальное целое, когда будет создана эргономическая и биоэлектронная аппаратура. Композитор сможет не только играть на клавишах такого инструмента, но и "мять", "лепить" какой-то предмкт, кодируя всe это на специальном устройстве, а затем переводя в звук. Композитор как бы превращается в художника или скульптора - он придает звуку форму, густоту, протяженность, он "рисует" или "ваяет" его, совершенно минуя этапы "партитура - исполнители". Конечно, это техника будущего, но - не такого уже отдаленного. Думаю, что ещe успею поработать на ней".

Аркадий Петров ("Клуб художественной самодеятельности" N19, 1981).