В мире не так уж много людей почтенного возраста, которые реализуют себя в сфере электронной музыки. По правде говоря, кроме ди-джеев Кругозоров сразу и вспомнить-то некого. Это если смотреть узко. Если же распахнуть глаза пошире и иметь в виду, что электронное течение в музыке началось вовсе не с махинаций штатовских молодчиков, придумавших в 80-е первые драм-машины, а десятилетиями раньше, можно открыть для себя много нового. В частности то, что электронная музыка стара так же, как и рок-н-ролл.

Эдуард Артемьев был одним из первых в СССР, кто начал извлекать нужные звуки из генераторов, а потом и синтезаторов. Еще в конце 50-х. Со временем плоды его кропотливых трудов стали заметны, и вскоре Артемьев обрел статус крайне востребованного композитора. В первую очередь - в кинематографе. На данный момент список его музыкальных работ в кино разросся до 140 пунктов. Его услугами пользовались Андрей Тарковский ("Зеркало", "Солярис", "Сталкер"), Никита Михалков (почти все фильмы начиная со "Своего среди чужих..."), Андрон Кончаловский ("Сибириада", "Homer & Eddie" и пр.)... Обращались и обитатели Голливуда. Иными словами, Артемьев - мэтр в киномузыке. Что, разумеется, не мешает ему писать симфонии и оперы, не имеющие никакого отношения к кинопроцессу. Есть у 65-летнего композитора и поп-заслуга побочного характера: именно Артемьеву и его "Сибириаде" обязаны своим успехом ППК, два года назад вплотную приблизившиеся к вершине британского чарта со своей "Resurrection". Наш разговор с Артемьевым приключился в разгар фестиваля "Молодость", где он трудился в составе жюри. Между сеансами нам удалось найти время, для того чтобы уединиться под развесистой пальмой в фойе киевского Дома кино и по-человечески поговорить.

И.П.: Поглощая такое количество киноматериала, Вы успеваете получать удовольствие от фильмов?

Э.А.: Да нет, это больше вызывает усталость, чем удовольствие. Кроме того, сами фильмы меня очень разочаровали.

И.П.: Все до единого?

Э.А.: Нет, я имею в виду большие, полнометражные. Короткометражные были поживее, там было больше смен настроения. И почему такой упор делается на социально-бытовые темы, я не знаю...

И.П.: Видимо, это важно для молодежи.

Э.А.: Да, похоже, она так мыслит. Может быть, такой момент сейчас.

И.П.: То, что Вы композитор, сказывается на Вашем восприятии фильмов? Другими словами, у Вас может вызвать отторжение картина, где все замечательно, а музыка - ни в какие ворота?

Э.А.: На этот счет совершенно блистательно высказался как-то Morricone. Он сказал, что не помнит ни одного случая, когда музыка погубила бы картину, но знает много случаев, когда музыка поднимала фильмы. Если все получилось, а музыка неудачная, вы ее просто не слышите. Главное - что сделал режиссер, а не композитор.

И.П.: То есть музыка в кино факультативна?

Э.А.: Тарковский, например, всегда мечтал снять фильм без музыки. Он постепенно к этому шел. Музыку он считал подпоркой. Когда режиссеру не хватает мастерства или же средств, которыми он располагает, тогда включается музыка и другие виды искусства.

И.П.: Бьорк после работы с фон Триером над "Танцующей в темноте" именно этим и возмущалась, и в итоге призналась, что никогда больше не свяжется с кино - слишком уж пренебрежительно датчанин отнесся к ее музыке. Вас подобные мысли не посещали?

Э.А.: Я исполняю то, что требует режиссер. То есть я играю в эту игру. Не нравится - уходи, все очень просто. Мне - нравится.

И.П.: Вам не кажется, что Ваше творчество при этом превращается в чистое выполнение заказа?

Э.А.: Меня часто об этом спрашивают. Я сразу же привожу в пример Петра Ильича Чайковского, который всю жизнь писал на заказ. Все его балеты сделаны за деньги и на заказ - от Петипа ли он поступал или от государя (в основном у него были царские заказы). Мало того, вы почитайте дневники Чайковского - ему тот же Петипа объяснял, сколько должно быть тактов в танце, где будет быстрее, где медленнее. Чайковский утверждал, что ему вообще ничего не надо было делать, он просто "вписывал ноты". И получалось гениально.

И.П.: В общем, главное результат?

Э.А.: Да. Тем более есть такая интересная вещь: чем уже рамки, чем больше ограничений, тем активнее мысль начинает искать какие-то выходы, тем оригинальнее получается в итоге.

И.П.: И тем не менее, кто внимательнее относился к вашей музыке, кто больше ее чувствовал - Тарковский или Михалков?

Э.А.: Я думаю, что Михалков, у него все-таки музыка играет серьезную роль в картинах, и он очень о ней заботится. Тарковский же, когда мы в первый раз с ним встретились, сказал: "Мне твоя музыка не нужна. Мне нужно, чтобы ты своими композиторскими мозгами организовал шумы". Уже потом я эту задачу сам для себя повысил и выработал язык, который ему подошел. Если бы я не встретился с Тарковским, я бы такой музыки, как к его фильмам, не написал никогда.

И.П.: Зная о том, что в "Солярисе" будет звучать и прелюдия Баха, Вы, работая над своим материалом, испытывали особое чувство ответственности? Ведь это все равно, что в поп-музыке выйти на одну сцену, скажем, со Sting.

Э.А.: Нет. Это довольно традиционный режиссерский ход - использовать музыку старых мастеров. Тарковский очень любил Баха и всегда считал его композитором номер один всех времен и народов. Так что я воспринял это как данность.

И.П.: Вы, кстати, не слушали музыку к американскому римейку?

Э.А.: Дело в том, что я никак не могу посмотреть сам фильм. А отдельно слушать ее я не хочу, мне интересно воспринять это в целом. Я, кстати, даже не помню, кто там музыку написал...

И.П.: Некий Cliff Martinez. По сути, штатный композитор Sodeberg.

Э.А.: Понятно. Я не знал такого.

И.П.: Давайте отвлечемся от кино. Вас называют специалистом в электронной музыке. Но сейчас под этим словосочетанием обычно понимается совсем иная музыкальная сфера, нежели та, в которой работаете Вы. Вы воспринимаете ее как родственную или чуждую?

Э.А.: Не чуждую, я понимаю, что ди-джеи занимаются серьезным делом. Но, скажем так, это совершенно другая культура. Вообще, это ошибка, что под электронной музыкой понимают только современную. Тут, наверно, журналисты постарались. Название "электронная музыка" возникло в 1946 году, когда Pierre Henri сочинил концерт шумов. Тогда это еще называлось "musique concrete". Потом был Karl Heinz Stockhausen... Эта электронная музыка, классическая, до сих пор существует. Это отдельное направление, серьезная академическая музыка, элитарная, экспериментальная. И никакого отношения к музыке, связанной с ритмической организацией, она не имеет. Она живая, и программируются там только отдельные, специально созданные оригинальные звуки.

И.П.: "The Beatles" многими признаются как выдающиеся композиторы, чуть ли не титаны. На Ваш взгляд, заслуженно?

Э.А.: Вы знаете, у меня сложное отношение к "The Beatles. Будучи молодым, я совершенно их не воспринял. Они не умели играть, не умели петь. Вы послушайте их, они поют плохо, фальшиво, играют на гитарах, как на балалайках. В то время я их совершенно не принял и был поражен тем, что по ним сходят с ума. Только становясь старше, я стал замечать у них красивые мелодии. Они не титаны, но у них есть с десяток песен, которые могли написать только гениальные мелодисты.

И.П.: Особенно получалось у Paul McCartney.

Э.А.: Да и у John Lennon тоже. А собственно рок-музыку, и музыку как таковую, я считаю, они никак не продвинули. Это сделали уже Pink Floyd, Genesis, Yes... Вот где титаны пошли.

И.П.: King Crimson...

Э.А.: Конечно, и Robert Fripp. А "The Beatles" ничего не развили, но оставили после себя величайшие мелодии. Я читал, даже Стравинский, услышав их, отметил, что они придумывают мелодии, написать которые в то время мало кто был способен. Я с ним согласен полностью.

И.П.: У вас, как Бах у Тарковского, есть свой личный "номер один"?

Э.А.: Сейчас нет. С возрастом, слушая много-много музыки в разных жанрах, отходишь от таких рейтингов. А по молодости было два композитора, которые потрясали меня больше всех - Скрябин и Дебюсси. Я их открыл для себя, когда мне было лет четырнадцать.

И.П.: Сейчас в кино стало модным делать вместо оригинальной музыки саундтреки из готовых песен. Ваши услуги еще нужны, к Вам еще обращаются режиссеры?

Э.А.: Обращаются. Я даже стал отказываться от кино и сильно сократил свою работу в нем, чтобы оставалось больше времени на другое. Я недавно закончил оперу, и ближайшие мои планы связаны с личными замыслами, до реализации которых я долго не мог добраться.

И.П.: Как бы вы отреагировали, если бы вам предложил озвучить свою очередную кровавую баню Tarantino?

Э.А.: Я в Голливуде уже работал с шестью картинами. Так что его предложение меня бы нисколько не удивило.

И.П.: Нет, я имел в виду - Вы бы согласились?

Э.А.: С Tarantino? Нет, с Tarantino я не стал бы работать.

И.П.: Точно?

Э.А.: Ну, в смысле, я бы сказал: "А сколько предложите за это?" (смеется - авт.). Если бы была какая-то сумма... А так в принципе для меня совершенно не интересная фигура. Я бы поискал кого-нибудь другого. Francis Ford Coppola того же, допустим.

И.П.: Вообще, в Голливуде Вы чувствовали себя комфортно?

Э.А.: Да, я пожил там три года, прижился. А потом поехал в Россию, когда Михалков вызвал меня на "Утомленные солнцем". Приехал сюда - и здесь застрял. Как и в Лос-Анджелесе в свое время.

И.П.: Не жалеете, что застряли?

Э.А.: Нет, конечно. Я очень быстро привыкаю к любому новому месту. А потом, мир сейчас открыт, работай, где хочешь. Это же не то, что раньше, когда выезд приравнивался к измене Родине.

Игорь Панасов ("Music.com.ua")