Эдуард Артемьев: Интервью:  
ТАТЬЯНА ЕГОРОВА: "ЭДУАРД АРТЕМЬЕВ: Я СЧИТАЛ, ЧТО В КИНО ПРОШЁЛ ВСЁ..."
 

Татьяна Егорова: Эдуард Николаевич, еще в январе (1997 года - прим: Артемия Артемьева) вы мне сказали, что уезжаете на полтора месяца по делам в Лондон, а задержались там до мая. Чем же вы так долго занимались я Англии?

Эдуард Артемьев: Писал музыку к телевизионному фильму "Одиссея". Это большая двухсерийная картина. Каждая серия идет по 2 часа 20 минут. Сейчас она считается самым дорогим проектом в истории телевидения мира, поскольку обошлось американской компании NBC в 40 миллионов долларов. Режиссер - Андрей Кончаловский. Главный продюсер - Francis Ford Coppola. Вот такие замечательные люди участвовали в ее создании. Съемки производились в Европе, в местах, описанных у Гомера. Поэтому из чисто производственных и финансовых соображений съемочной группе было дешевле базироваться в Лондоне. Там фильм монтировался, там проводилась запись музыки.

Т. Е.: Учитывая, что Андрей Кончаловский принадлежит к немногочисленной категории музыкально образованных режиссеров, он каким-то образом корректировал вашу работу?

Э. А.: Ну разумеется! Мы сделали вместе четыре фильма, и на каждом у меня возникали с ним самые большие проблемы из-за его вмешательства и попыток диктовать свою волю. Будучи прекрасным музыкантом, Андрей постоянно вникал в детали, в мелочи, был очень требовательным к стилистике. Вот почему с ним всегда трудно иметь дело, а на этой картине в особенности.

Т. Е.: Вы приехали в Лондон в полном вооружении, с готовыми партитурами?

Э. А.: Нет, я все сочинил и записал на месте. Сначала я сомневался в правильности такого решения, потом понял, что в Москве у меня ничего бы толком не получилось, поскольку музыка создавалась в тесном контакте с режиссером и продюсерами. Многое приходилось переделывать. Более того, за пять дней до телепремьеры в США (она состоялась 18 мая 1998 года и прошла с огромным успехом) картина все еще перемонтировалась, и мы были вынуждены на компьютерах "сшивать" по кусочкам музыку, чтобы успеть к намеченному сроку. Я считал, что в кино все уже прошел, но такого в моей жизни не было. Почти четыре месяца работы по 18 часов в день, от звонка до звонка, без выходных. На первых порах думал, что не выдержу, затем втянулся. Иначе, повторяю, было невозможно уложиться в крайне жесткие сроки, которые нам определила компания. Впрочем, на Западе на фильмах часто работают подобным образом.

Т. Е.: Но вероятно, вам и раньше приходилось работать в таком сумасшедшем темпе?

Э. А.: У нас в России все-таки картина за месяц до записи музыки почти полностью готова, смонтирована.

Т. Е.: Вас очень измотала эта гонка?

Э. А.: Просто был страх подвести Андрея, ведь это он настоял на моем приглашении. И потом я сам боялся лажануться...

Т. Е.: Но ведь этого не произошло?

Э. А.: Отклики прессы были самыми доброжелательными.

Т. Е.: Каков общий объем звучащей музыки в картине?

Э. А.: Немногим более двух часов. В основном, это симфоническая музыка, но с добавлением народных инструментов и народных оркестров для придания ей особого этнического колорита. Не секрет, что некоторые древнегреческие инструменты (авлос, лира и тому подобное) дожили до наших дней. А значит, можно предположить, что сохранилась и исполнительская традиция игры.

Т. Е.: Наверное, трудно было найти музыкантов, владеющих такими редкими инструментами?

Э. А.: Многие из тех, кого мы записывали, не знали нот, играли по слуху, но все равно это было замечательно.

Т. Е.: И откуда они были?

Э. А.: Турки, пакистанцы, греки, уроженцы острова Крит, которые, кстати, привезли уникальные инструменты, изготовленные шесть тысяч лет назад. Мы записывали их в оркестре наложением, чтобы не тратить время, потому что не всегда представляли, как будут звучать, как будут сочетаться эти инструменты. Затем, прослушав фонограмму, подбирали тот, который наиболее точно соответствовал содержанию, настроению кадра и вписывался в оригинальную музыку.

Т. Е.: В последние годы вам в силу необходимости, следуя голливудским стандартам, приходится довольно часто писать симфоническую музыку. Изменило ли это ваше отношение к акустической музыке или же по-прежнему электроника занимает в вашем творчестве ведущие позиции?

Э. А.: Сам по себе оркестр мне неинтересен вовсе, но я научился писать его со всякими техническими ухищрениями. В музыке "Одиссеи", к примеру, я использовал синтезаторы для создания эмулированного пространства, реального, играющего. Их неощутимое присутствие на заднем плане помогло придать кадру глубину и звуковую перспективу. Иными словами, все, что я знаю и умею в электронике, я стараюсь перенести на оркестр, который применяю не в традиционном эстрадном виде, а преображенном, привязанном к конкретному кинофильму.

Т. Е.: На записи музыки "Одиссеи" кто стоял за дирижерским пультом?

Э. А.: Michael Gibbs.

Т. Е.: Настолько мне известно, вы заканчивали дирижерско-хоровое отделение музыкального училища. У вас не возникало желания дирижировать самому?

Э. А.: Хотя в Голливуде существует обычай: тот, кто пишет музыку, тот ее и дирижирует, я не люблю этого делать.

Т. Е.: Вообще никогда не занимались дирижированием?

Э. А.: Несколько раз приходилось. В критических ситуациях, когда дирижер заболевал и не приходил на запись. Но до тех пор, пока не появлялся вызванный запасной дирижер. Дирижирование оркестром, масса людей, которых надо подвинуть, воодушевить, выматывает совершенно, поглощает все силы и энергию.

Т. Е.: Иными словами, вы не любите быть в центре внимания?

Э. А.: Конечно, нет. Не приведи господь.

Т. Е.: А если вдруг оказываетесь в большой компании, как поступаете?

Э. А.: В последнее время больших компаний что-то не собирается. Но если такое все-таки случается, то это обычно круг друзей. С ними у меня проблем не существует. В других ситуациях я стараюсь уйти на задний план.

Т. Е.: Вернемся к фильму "Одиссея". Поскольку речь идет об американской картине, ориентировались вы в своей работе на голливудские образцы музыки кино?

Э. А.: Разумеется. Вся музыка написана по законам Голливуда: следование кадру, его комментарий, отражение содержания.

Т. Е.: Учитывали ли вы и специфику телеэкрана?

Э. А.: Я не уверен, что такая специфика есть. Как бы то ни было, мы писали без всяких скидок. У меня возникла тогда другая проблема - со звукорежиссером, который совершенно по-иному воспринял звук. Возможно, в чем-то он был прав, когда писал звук жестко, сухо, практически без реверберации. То есть в действительности реверберация была, но он так хитро ее делал, что вы ее не замечали. Он объяснял это спецификой телеэкрана, поскольку, как он утверждал, музыка, идущая под речь, при любой реверберации превратится в вату, в нечленораздельный гудеж, а без реверберации будет слышна разборчиво и отчетливо.

Т. Е.: Стало быть, современный композитор обязан владеть хотя бы азами звукорежиссуры?

Э. А.: Не владеть, а разбираться и понимать обязательно. Я, во всяком случае, такую потребность ощущаю. Может быть, потому что занимаюсь электронной музыкой. И я знаю, что надо делать, когда режиссер говорит: "Мне нужно, чтобы этот инструмент звучал дальше. Громко, но дальше". Если ты не представляешь, как технически это осуществить, такое требование может показаться просто глупым. Однако оно абсолютно выполнимо! Ибо ранние отражения приближают звук, а большая задержка его удаляет при одной и той же громкости. По крайней мере, мы так воспринимаем. В действительности это далеко не так.

Т. Е.: Мне нередко приходилось сталкиваться с мнением, что звукорежиссер может и спасти, и угробить картину.

Э. А.: Да, вполне.

Т. Е.: Случается, что он на записи музыки перехватывает инициативу и у композитора?

Э. А.: Не совсем так. Ведь кроме него есть продюсер, музыкальный редактор, роль которого в фильме очень велика. На Западе, в отличие от нас, музкальный редактор не вмешивается в музыку. Он следит за записью и занимается ее редактурой. На перезапись он обычно приходит со своей переносной аппаратурой, изучив всю партитуру от первой до последней ноты, чтобы потом, когда оркестра уже не будет, вдвоем с композитором переделывать, "сшивать" записанные куски. Там музыкальный редактор - по-настоящему живая и уважаемая профессия.

Т. Е.: После интенсивной и напряженной работы в Лондоне у вас сейчас наступил перерыв?

Э. А.: Работа еще продолжается. Компания "Electroshock Records" решила выпустить пластинку, видимо к Новому году (хороший повод!). Сейчас я собираю весь имеющийся материал, склеиваю его на компьютере. У меня его набралось на 6 кассет по 90 минут. Это 9 часов музыки, включающей и дубли, и крохотные кусочки от минуты до 30 секунд. Часть ее не вошла в фильм. Мне надо со всем этим разобраться и составить цельную композицию для готовящейся пластинки.

Т. Е.: Вы считаете себя востребованным композитором?

Э. А.: В кино - да, хотя круг режиссеров, с которыми я сотрудничаю, стал более ограниченным (Кончаловский, Михалков), и сам я не стремлюсь к его расширению.

Т. Е.: Какой будет ваша следующая работа?

Э. А.: Следующая работа - с Никитой Михалковым над "Сибирским цирюльником". В декабре предполагается запись музыки. Киноматериал потрясающий. Мощный масштабный. Но его такое огромное количество, что Никите придется выбирать, от чего-то отказываться. Для него сейчас это главная проблема, хотя он и договорился с продюсерами, что фильм будет длительностью в 3 часа 10 минут.

Т. Е.: Кто финансирует картину?

Э. А.: Французы, американцы, итальянцы и немного наши, так как постановка очень дорогая. Она стоит 25 миллионов долларов.

Т. Е.: О чем этот фильм?

Э. А.: Если говорить коротко, то это история романа американки, такой материалистической дамы, которой уже за тридцать, и русского парня, выпускника военного училища, которому, наверное, года двадцать два Его играет Олег Меньшиков.

Т. Е.: Меньшикову далеко за тридцать...

Э. А.: Ему сейчас 37, но он, после того как Никита свозил его в Германию на курс голодания, действительно выглядит молодо, и не только на экране, но по жизни. Он превратился в абсолютно юное существо.

Т. Е.: Почему у фильма такое название - "Сибирский цирюльник"?

Э. А.: "Сибирский" потому, что герой Меньшикова за провинность, совершенную ради этой дамы, был сослан в Сибирь, в острог. А она возвратилась в Америку, где родила от него ребенка. Такая вот мелодраматическая история.

Т. Е.: Создавая музыку "Сибирского цирюльника", вы также будете следовать голливудским канонам?

Э. А.: В кино как раз проще работать в голливудской манере, когда идешь от кадра, и больше никаких проблем тебе решать не нужно. Но в картине Михалкова будет авторская музыка. Больше сказать ничего не могу. Я не готов говорить на эту тему.

Т. Е.: Вам только что исполнилось 60. Для вас эта дата что-нибудь значит?

Э. А.: Ничего не значит. Буквально ничего. Чувствую себя так же, как лет сорок назад. И мироощущение не изменилось.

Т. Е.:Четыре года назад, вернувшись из США, вы на мой вопрос о переменах в стране заметили, что на улицах появилось много иномарок. Теперь, когда вы возвращаетесь из-за границы, что вам прежде всего бросается в глаза?

Э. А.: Сейчас нет проблем в магазинах, и это совершенно потрясающе. Кроме того, люди получили возможность свободно выезжать туда, куда им вздумается. Нет мерзкого давящего контроля, и я этому действительно рад. Что же касается трудностей, которые переживает страна, я уверен, что все наладится. Без потерь при таких гигантских масштабах обойтись невозможно. И потом, мы в России не испытали того, что пришлось испытать нашим родителям. Ни гражданской войны, ни мирового голода, ни террора властей.

Т. Е.: Часто бывая за рубежом, вы когда-нибудь ощущали свою "инаковость"?

Э. А.: Удивительный такой перформанс. Я вспоминаю, что когда в 1986 году я ни с того, ни с сего сразу поехал в Италию, Францию и США, то почему-то стеснялся, что я русский. Когда слышал там русскую речь, в сторону уходил. Не хотелось общаться. Позднее я спрашивал в Америке у наших эмигрантов, и, оказывается, они испытывали то же самое, когда только уехали из России. Сейчас это ощущение больше не возникает. Но после "русских волн", обрушившихся на Запад и принесших с собой "русский бандитизм", боюсь, что скоро нам опять будет стыдно осознавать себя русскими и снова, как было прежде, придется скрывать, кто мы есть.

Т. Е.: Скажите, почему люди, покидающие по разным причинам Россию, даже став иностранными подданными, нередко переживают период острой неприязни к бывшей родине?

Э. А.: Не знаю, я навсегда никогда не уезжал. Может быть, проблема как раз в том, что они лишились родины и пытаются винить других вместо того, чтобы разобраться в себе самих. Кстати говоря, величайшее правило: причину всех своих бед ищи в себе самом. Все, что со мною случилось, как потом я понимал, я сам предопределил, сам, так сказать, нарвался, и не надо искать виноватых на стороне.

Т. Е.: Как вы полагаете, почему многие наши музыканты живут теперь за границей? Почему уехали Шнитке, Губайдулина, Тухманов, Сильвестров?

Э. А.: Возможно простое объяснение: там сейчас комфортнее. Слава богу, у них достаточно средств, чтобы жить там, где им хочется. В свое время я тоже уехал, чтобы спокойно работать. Сначала думал, что ненадолго. Сделал в Америке один фильм и застрял, потому что появились новые предложения. В результате за три года моего пребывания в США вышло шесть картин с моей музыкой. Но повторяю, я не собирался и не собираюсь оставаться там навсегда.

Т. Е.: Вернувшись из Лос-Анджелеса в 1993 году, вы с восторгом рассказывали об одном из ведущих композиторов Голливуда John Williams. Вы по-прежнему остаетесь его поклонником, поскольку те его работы в кино, которые я видела и слушала...

Э. А.: Что значит - слушала? Мне известно, как это достается, как трудно бывает решить задачу, которую ставит перед тобой режиссер, причем решить в очень сжатые сроки. Williams делает это замечательно! Его музыка всегда точно попадает в кадр. И неважно, какая это музыка. Она работает на кадр, и этого достаточно. Такова специфика музыки кино. Это новая форма искусства. Интересно, к примеру, что в Лондоне стали организовывать концерты, на которых исполняется музыка композиторов, работавших в кинематографе в 30-40-х годах. Роскошные партитуры авторов, которых мало кто знает. И все поняли, что они достойны исполнения! Поэтому не надо фарисействовать, утверждая, что музыка кино - это что-то второстепенное.

Т. Е.: Кроме John Williams, кого из композиторов вы могли бы выделить? Может быть, Jerry Goldsmith?

Э. А.: Замечательный мастер, но я его держу, нет, не ниже, а несколько в стороне.

Т. Е.: Тогда кто рядом?

Э. А.: Его ученик Honnert. Ему около сорока лет, а для композитора в таком возрасте прорваться и попасть в десятку самых высокооплачиваемых композиторов Голливуда - невероятно трудно. И еще я бы назвал француза Michael Colombier, который тоже работает в Голливуде.

Т. Е.: Если отойти от кино, можете ли вы сказать, что нового и интересного происходит в современной музыке?

Э. А.: О, я не знаю. Дело в том, что я сейчас живу только своей музыкой, и чужой не слушаю. Мне просто некогда этим заниматься, да и нет желания. Вот такой период наступил... Но если попытаться порассуждать на данную тему, то весь XX век только и говорили, что о новой музыке, и ее не было. Новая музыка кончилась, я думаю, с Shoenberg, Webern и Стравинским. Дальше были одни разговоры и развитие старых идей старыми средствами. В действительности, новая музыка рождается вместе с новой технологией. Парадокс нашего века заключается в том, что новая технология уже существует, а новая музыка еще не состоялась, хотя все готово к этому. Рок-музыка дала мощную энергетику, ритмическую импульсивность и массу инструментальных открытий. Великая школа классической музыки также сделала все для возникновения чего-то глобального, фантастического. Теперь вопрос времени, когда количественные показатели перерастут в художественное качество. Вероятно, это произойдет уже в XXI веке.

Т. Е.: Вы бы хотели принять участие в процессе создания новой музыки?

Э. А.: Я по складу индивидуалист, и ни в чем не хочу принимать участия. Да мне просто не поднять это дело. То есть, ту музыку, которую я представляю, которую жду, сам я сделать не могу. Нет сил, возможности, нет технического оснащения. Здесь нужны люди не с классическим образованием, а хорошо знающие достижения электронной и рок-музыки и оттуда черпающие новые идеи, которые выведут их на новые решения.

Т. Е.: Значит, вы все-таки верите, что без электроники нельзя реализовать идею новой музыки?

Э. А.: Все в комплексе. Электроника - это могучая технология, которую нужно знать, если хочешь владеть звуком. К сожалению, она пока никак не сбросит с себя одежды экспериментаторства. А без этого ничего путного не получится. До сих пор 99% музыкантов не понимают, что такое компьютерная технология. Каким невероятным, потрясающим средством выразительности она может оказаться в руках композитора. Раньше ему было достаточно рояля, оркестра. Теперь этого мало. Поэтому необходимы радикальные перемены, не экстравагантно-экспериментаторские (они уже надоели!), а качественные. Общие, глобальные как для композиторов, так и для слушателей.

Т. Е.: Думаете, мы их застанем?

Э. А.: Я очень надеюсь.

Татьяна Егорова ("Музыкальная жизнь" N1, 1998).

 

 
 
 
     
 
В случае использовния материалов, ссылка на сайт обязательна
© "Electroshock Records", 2004