«На мой взгляд, пришло время Мистерий. Действа, способного потрясать людей и управлять их сознанием», — предрекает композитор Эдуард Артемьев

Эдуард Артемьев — «музыкант многостаночник». Он создал с нуля отечественную электронную музыку, озвучил около полутора сотен фильмов и написал сотни произведений в разных жанрах. Саундтреки к фильмам Андрея Тарковского, Андрея Кончаловского, Никиты Михалкова… Оперы, сюиты, кантаты, фантазии и вариации в самых разных стилях: рок, авангард, классика. Ну, а отечественная электронная музыка вообще обязана своим рождением этому человеку. Композитору Эдуарду Артемьеву. Сейчас на экраны выходит сериал «Доктор Живаго», для которого он написал саундтрек, а композитор тем временем думает о постановке только что законченной им оперы «Преступление и наказание» по роману Достоевского. Артемьев рассказывал «Итогам» о современной музыке и своих проектах в напичканной суперсовременной техникой домашней студии. Сидя в самом центре этой электронной паутины, композитор напоминал то ли астронавта в кабине звездолета, то ли монаха-отшельника новой эры. Здесь делается музыка будущего!

— Эдуард Николаевич, вот попытался подсчитать, к скольким фильмам Вы музыку написали. По-моему, сотня наберется.
— Только художественных фильмов с моим участием больше 140, а есть также музыка к мультфильмам и документальным лентам, и я постоянно получаю приглашения от кинокомпаний и режиссёров. Недавно мы как раз закончили «Доктора Живаго», сериал на этой неделе выйдет на ТВ.

— Какую музыку Вы написали для истории интеллигента, живущего в эпоху больших перемен? Неужели что-нибудь электронное?
— Ну что вы! Здесь электроника была бы вовсе не к месту. В моей практике электронная музыка в чистом виде никогда не была востребована режиссёрами, ведь она имеет как бы надэмоциональный смысл, а кино обращается напрямую к эмоциям. Электронную музыку в фильмах я использую лишь эпизодически и обычно в сочетании с акустическими инструментами. Этот прием я применил и на этот раз, в эпизодах «видений» Юрия Живаго. В основном музыка звучит в исполнении симфонического оркестра, в ряде сцен я использую хор. Смотрите — и слушайте. В фильме будут сюрпризы. Например, совершенно иной по сравнению с романом финал…

— Многие знают Вас прежде всего как создателя «Соляриса» с его образом мыслящего Океана. Как Вы работали с Тарковским?
— Главной задачей, которую поставил Андрей Тарковский, было создание эмоционального поля, и все средства мы подчинили этой идее. Работая над музыкой, я применил прием «звуковых колец», отдельно записанные аккорды — оркестровые, хоровые, электронные (каждый звучит на индивидуальном треке) — как бы висят в пространстве, постоянно «крутясь» и повторяясь, но никогда не совпадая в периоде, этакая музыкальная «плазма». Андрей предпочитал, чтобы в фильме большую роль играла не музыка как таковая, а звуковые образы. В «Сталкере» он поставил передо мной такую задачу: показать незримую границу между мирами — миром Земли и миром Зоны, — но без музыки в традиционном её понимании. Я долго ломал голову и, наконец, придумал. В эпизоде, где проезжает дрезина, к натуральному стуку колес на стыках рельсов я стал подмешивать близкие им по тембру синтезированные звуки. Зритель лишь чувствует — что-то изменилось, но когда это произошло и как герои переместились в мир Зоны, никто сказать не может. А в «Ностальгии» Андрей обошёлся вообще без авторской музыки. Итальянцы были против моего участия: профсоюз защищал своих авторов. Переломить ситуацию Андрей не мог и поступил вот так радикально.

— А что, на Ваш взгляд, отличает хорошую киномузыку от посредственной?
— Когда кадр нельзя представить без неё. В испанском фильме 50-х годов «Главная улица» есть такой эпизод: в роскошном бальном зале с роялем, который в этот момент настраивают, происходит долгое драматическое объяснение девушки и юноши — ловеласа из высшего общества. Временами раздаются выматывающие душу звуки подтягиваемой струны инструмента. Меня долго преследовали эти звуки. По-моему, гениальное решение.

— Когда Вы впервые занялись электронной музыкой?
— Когда появился синтезатор АНС. АНС — это инициалы русского композитора Александра Николаевича Скрябина. А изобрел синтезатор Евгений Александрович Мурзин — инженер-баллистик. После того как я окончил консерваторию в 1960 году, Евгений Александрович предложил мне работу на АНС. Сейчас часто спорят, кто первым придумал синтезатор — мы или американцы. Это, видимо, произошло одновременно. Но американцы сделали свой синтезатор «Марк-1» и «Марк-2» на базе первых больших ЭВМ, синтез и исполнение музыки кодировались на перфоленте. А на нашем фотоэлектронном синтезаторе АНС мы рисовали звук от руки или специальным устройством — кодером — на стекле, покрытом чёрной краской и названном Мурзиным «партитурой». Правда, имитировать звуки инструментов можно было лишь приблизительно, но это и не считалось первостепенной задачей.

— В чём же тогда преимущество синтезатора перед оркестровым исполнением?
— Знаете, Игорь Стравинский говорил: «Меня исполняют много и часто хорошо, но правильно играю только я». Мурзин считал, что композитора нужно освободить от промежуточного звена посредников: исполнителей, дирижеров, звукорежиссёров… А на АНС, рисуя, подмалевывая и занимаясь прочим звуковым колдовством, композитор мог сам осуществить весь творческий процесс, от сочинения до исполнения и записи.

— Это было революцией?
— В каком-то смысле да. В музыке родилось совершенно новое и яркое направление. Есть ещё одно важное выразительное средство, которое подарила нам электроника, — это возможность управлять акустическим пространством и даже его «сочинять». Отдельные попытки влиять на акустику во время исполнения встречались в прошлом. Например, в Венеции в Средние века несколько хоров входили в храм Святого Марка с разных сторон, прихожане были свидетелями акустических чудес, когда чудилось, что запели сами ангелы с небес. Недавно министр культуры Александр Соколов рассказывал мне о партитурах Бетховена, которые он видел в Вене, с поправками, сделанными рукой Малера. Оказалось, что эти поправки Малер вносил в зависимости от акустики залов, где исполнялись сочинения Бетховена. В одних тактах он что-то дописывал, в других вычеркивал — пытался управлять акустикой. Сейчас возможности совсем иные, и для этого не требуется редактирование нотного текста. Я вспоминаю, как работал во Франции на знаменитом компьютере «Next». Мне помогала русский специалист-математик из Петербурга Валентина Лемуан. Помню, как она произнесла: «Сейчас твою секвенцию мы обработаем функцией Чебышева…» — и я слышу, как возникает совершенно фантастическое облако звуков, появилось ощущение, что мир распахнулся.

— Значит, будущее музыки за электроникой?
— Никогда новые средства не отменяли уже сложившиеся. Кроме того, Евгений Александрович Мурзин как-то высказал мысль, что человечество использовало колебания естественных сред: колебания воздуха, струны, твёрдых тел, колебания электрического тока, значит, когда-нибудь смогут уловить колебания души и сделать для неё инструмент. Можно будет управлять душами. Но это уже вопрос нравственный: вряд ли Бог такое допустит. Однако сближение музыки с «колебаниями души» неизбежно. Тем более что в музыке наблюдается кризис традиционных жанров. На мой взгляд, пришло время Мистерий. Действа, способного потрясать людей и управлять их сознанием. Для этого потребуется колоссальная техническая мощь. Это будет очень дорого стоить, придется строить совершенно новые залы, с такой акустикой, чтобы звук мог трансформироваться, со скрытыми — так называемыми аморфными — экранами. Их не видно, и у зрителя возникает иллюзия реального присутствия героев. Впрочем, в идеале в мистерии зритель — тоже участник действа.

— Как в ранней античной драме?
— Да. Только в античные и средневековые времена действо подпитывалось зрительской фантазией и детской верой в священное, а теперь самих слушателей надо постоянно взбадривать, используя современные технологии. Сегодня зритель уже многое повидал, радио и ТВ «долбают» его ежедневно. Возникает естественное желание защитить себя от этой агрессивной среды. Задача в том, чтобы добраться сквозь такую броню до Человека… Недавно я завершил оперу «Преступление и наказание» по Достоевскому. Хотелось бы это произведение поставить как мистерию, но пока это маловероятно, в основном по финансовым соображениям.

— Насколько я знаю, Вы писали оперу с 1977 года.
— Тогда появился сценарий, созданный Андреем Кончаловским, Марком Розовским и Юрием Ряшенцевым. Я начал собирать материал и сочинил первые эскизы. Потом Кончаловский, вдохновитель проекта, уехал в Америку, и всё заглохло. Через какое-то время я вновь взялся за дело. Поначалу мы предполагали сделать рок-оперу, но потом замысел стал вырастать буквально на глазах, и мы как-то естественно пришли к полистилистике. XIX век, Петербург. Действие происходит и в кабаках, и в полицейском участке, и в ночлежках, и на Сенной площади. Партия старухи-процентщицы решена в стиле симфо-рэп. Партия Родиона Романовича Раскольникова решена в традициях рок-музыки. Толпа на Сенной площади поёт и пляшет под гармошку и балалайки в «союзе» с рок-группой. Кстати, у нас в либретто появилась сцена наводнения, которой нет в романе. Петербург — город греха, и его смывает. Он исчезает в пучине. Все гибнут, спасаются только Соня и Раскольников, это как бы новые Адам и Ева.

— А какой бюджет у постановки?
— Кончаловский предполагает, что как минимум пять миллионов долларов. Сейчас эпоха чистой информатики — и искусство существует на правах информационного повода. Миссионерская функция искусства утрачена, сейчас тот, кто её на себя берёт, кажется чудом. В условиях так называемой глобализации человечество виртуально объединилось в рамках того же Интернета. А духовно — опасно разобщено. Но осознать себя детьми Адама хотя бы на короткий момент, думаю, возможно. Вот для этого Мистерии и нужны. В заключение хотел бы заметить, что, несмотря на очевидные и впечатляющие достижения и захватывающие перспективы новых технологий, главным ориентиром и объектом музыки остаётся человек. К нему она обращена и в нём черпает энергию. В свете этого наука и технология лишь могущественные инструменты, расширяющие наши возможности в духовном познании Божественной сущности Бытия.

Евгений Белжеларский
(«Итоги» от 08.05.2006, № 19 (517))